El último concierto de The Beatles

En muchos aspectos el Album blanco determinó y condicionó los siguientes pasos que dieron The Beatles en su carrera. Por un lado les había dejado creativamente secos (habían usado prácticamente todas las canciones que tenían) así que, a la hora de ponerse a trabajar en un nuevo disco, les tocó empezar prácticamente de cero. Además las interminables sesiones de grabación a lo largo de meses había hecho que trabajara cada uno sus partes al margen del resto de los miembros del grupo por lo que la unidad y buen rollo de la banda estaba empezando a hacer aguas.

Para su siguiente proyecto artístico decidieron buscar un punto de encuentro a las distintas propuestas que cada uno de ellos puso encima de la mesa. Lo primero que querían era recuperar la espontaneidad de la primera época y se planteo la posibilidad de preparar los temas nuevos en Abbey Road y luego grabarlos en una actuación en directo celebrada en un lugar especial (la primera idea fue en un barco por el Támesis aunque también se barajó un teatro griego, ante las pirámides de Egipto o en un hospital rodeados de niños enfermos). Harrison se opuso frontalmente por lo que al final decidieron encerrarse en los estudios cinematográficos de Twickenham durante varias semanas y registrar tanto en audio como en video todo lo que allí sucediese. Desde el nacimiento de una canción, a su grabación final pasando por el desarrollo, los ensayos, los arreglos...

La grabación de Get back (nombre previsto para el documental que iba a salir de esas sesiones) se inicio el 2 de enero de 1969 con la interpretación de Don't let me down y durante las dos siguientes semanas intentaron sacar adelante el proyecto que tenían en mente. El problema estaba en que ya no eran una unidad y la situación ayudaba poco a mantener la dinámica del grupo. Estaban acostumbrados a trabajar en largas jornadas que se prolongaban hasta la madrugada en los estudios de EMI en Abbey Road, por lo que esta grabación en sesiones de ocho horas, parte por la mañana y la otra por la tarde provocado por el convenio de los cámaras, no favoreció a que el grupo se encontrase a gusto. Además el estudio era frío y poco acogedor, y si bien mientras se les ve tocando todo parece ir de maravilla, cuando se ponen a hablar o a planificar como interpretaran una canción, empezaban a saltar chispas y cualquier tontería acababa en una gran discusión.

Lo cierto es que sólo McCartney parecía interesado en lograr un producto de calidad ante el pasotismo de sus compañeros y en especial de Lennon (siempre acompañado de su sombra). El 10 de enero tras una discusión con Paul, George anunció al resto que abandona el grupo ante lo que un John apático y un poco colocado reaccionó proponiendo traer a Hendrix o Clapton para sustituirlo. Al final la situación se recompuso y continuaron adelante, pero desde ese momento todos fueron conscientes que se habían abierto heridas entre ellos que serian difícil que cicatrizasen, al menos a corto plazo. En total fueron diez jornadas de trabajo en Twickenham y llegó un punto en el que se dieron cuenta que así no podían continuar. La ruptura del grupo estaba siendo captada por las cámaras y la situación empezaba a ser desagradable para todos. El 15 al poco rato de empezar a trabajar y por iniciativa de George, decidieron dejarlo y trasladar la grabación a los estudios de la sede de Apple en el 3 de Savile Row.

Dadas las circunstancias Harrison, que sabia que estaba en Londres como músico de Ray Charles, invitó al poco de retomar las sesiones al pianista Billy Preston (amigo del cuarteto desde 1962 cuando coincidieron en Hamburgo mientras teloneaban a Little Richard y este formaba parte de la banda del rockero americano) que lograría apaciguar las tensiones y que el barco llegara a buen puerto (aunque dio origen a una bronca entre John y Paul sobre la idoneidad o no de incorporarle a la banda como quinto beatle). El pianista tiene el honor de ser el único artista ajeno al grupo (junto a Tony Sheridan en su primerísima época) que reconocen en los créditos en uno de sus discos, concretamente en el single Get back que apareció como The Beatles con Billy Preston.

A la hora de comer del 30 de enero de 1969 John, Paul, George, Ringo y Billy se subieron a la azotea del edificio de Apple para dar el concierto que llevaban semanas ensayando, el primero desde su gira de 1966 por Estados Unidos y a la postre el último de su carrera... En las imágenes que se conservan se puede ver a los músicos bastante abrigados sobre la azotea y rodeados de cámaras, técnicos y personal de Apple que no quería perderse el final de la película. A lo largo de unos 42 minutos este es el repertorio que interpretaron:

1 - Get back (toma - 1)
2 - Get back (toma - 2)
3 - Don't let me down (toma - 1)
4 - I've got a feeling (toma 1)
5 - One after 909
6 - Dig a pony
7 - I've got a feeling (toma - 2)
8 - Don't let me down (toma - 2)
9 - Get back (toma - 3)

Según iban sonando los temas se ve como la gente empieza a asomarse a las ventanas de sus casas, a subir a los tejados aledaños o arremolinarse en la calle bajo el edificio, mirando hacia arriba y preguntándose que pasaba. Las cámaras colocadas estratégicamente en el entorno captan como empieza a aparecer la policía, como entran en la sede de la discográfica y como amablemente piden que se detenga el concierto. Posteriormente el grupo declaró que el cierre ideal de la película habría sido que los detuvieran pero por entonces ya eran demasiado conocidos para que se tomara una medida tan desproporcionada.

La última sesión fue al día siguiente aunque hasta más de un año después, con el grupo ya separado, estas canciones no vieron la luz. Sólo Get back (con Don't let me down de cara B) lo hizo como single en abril de ese año, obligando a cambiar el titulo previsto para el disco por el de Let it be. Antes del fin tuvieron tiempo de grabar una última obra maestra con George Martin (Abbey Road) y de entregar todas las cintas a Phil Spector para que acabase de estropear todo lo grabado en enero de 1969.

En 2003 y bajo el título de Let it be... naked apareció finalmente el disco tal y como había sido concebido inicialmente por la banda con la producción de Martin. En realidad daba un poco igual ya que todos los interesados lo habían oído y disfrutado en alguno de los bootlegs que circulan de esas sesiones y en el que su último concierto ocupa un lugar primordial. Al fin y al cabo fue la última ocasión que tuvo el mundo de ver actuando juntos al grupo más influyente de la historia de la música. Ahí es nada…


Texto publicado en la revista Culturamas

Esta noche se reanuda la gira española de The Brew

Apenas habían pasado un par de minutos desde el final del concierto y los tres componentes de The Brew ya se encontraban en la puerta de la sala saludando a la gente que salía, haciéndose fotos con todo el que se lo pidiese y firmando entradas y discos. Esto sucedió el pasado sábado en Valladolid pero, por lo que luego me comentaron, es un ritual que repiten noche tras noche ya el show no termina hasta que el último espectador se ha marchado lo más satisfecho posible. Eso, que debería ser lo habitual, a mí me llamó mucho la atención porque por aquí estamos acostumbrados a escuchar las quejas de los músicos en lugar de verlos tomar ejemplo de acciones como esta. Nadie duda que después de dos horas sobre un escenario lo que apetece es descansar un poco y tomarse una cerveza tranquilo, pero con eso se pierde una magnífica ocasión de promoción y de quedar de maravilla ante tu público que al fin y al cabo es el que le da de comer.

Pero The Brew no son sólo una buena gestión de cara al exterior. En lo que realmente importa llama la atención lo buenos instrumentistas que son a pesar de la juventud de dos de sus miembros. Jason Barwick (22) es un soberbio guitarrista que a veces se pasa imitando las posturas clásicas de gente como Townshend, Page o Hendrix, pero ejerce con mucha solvencia y chulería su papel de frontman, mientras que Kurtis Smith (23) tras la batería carga con el peso de dar a sus conciertos ese ritmo incendiario que deja pasmados a los que los ven por primera vez. La tercera pata del proyecto, Tim Smith, es padre de Kustis y además del bajo se encarga de dirigir de una manera bastante coherente y acertada los pasos del grupo.

Hay que decir que tanto su primer disco (The Brew de 2006) como los tres que le han sucedido (The Third Floor, que ahora presentan, lo publicaron en septiembre), sin ser nada del otro mundo se escuchan con agrado y no son más que la excusa perfecta para seguir girando y demostrar sobre las tablas de lo que son capaces. Probablemente sean conscientes de esas limitaciones compositivas (que sobre todo recaen en papa Smith), pero también lo son de cual es su punto fuerte y a fe que saben explotarlo. El formato de trío se ajusta como un guante a esa mezcla de blues-rock que realizan y, aunque por momentos su música nos recuerde a Cream, The Who, Led Zeppelin, la Experience e incluso a los primeros Pink Floyd, han conseguido asimilar todos los ritmos que sonaban en el Reino Unido en la frontera de los sesenta y setenta para luego hacerlos suyos.

En los últimos años se han convertido en fijos de festivales veraniegos de toda Europa, recorrido varias veces el continente y sobre todo se han ganado el respeto de un mundillo a veces tan complicado como este. Esta noche, tras pasar por Pamplona, Logroño y Valladolid y dedicar unos días a la promoción, reanudan su gira española en la sala El Sol de Madrid. Aún quedan nueve ocasiones para poder disfrutar de ellos y cualquier amante de la música en directo no debería perdérselos. Es cierto que sólo garantizan un par de horas de alto voltaje musical pero, tal y como están las cosas, es más de lo que pueden ofrecer la gran mayoría. Las fechas que todavía tienen pendientes son:

• 9 de Noviembre – Madrid (El Sol)
• 10 de Noviembre – Zaragoza (La Casa del Loco)
• 11 de Noviembre – Terrassa (Faktoria d’Arts)
• 12 de Noviembre – Valencia (Durango Club)
• 14 de Noviembre – Santander (Black Bird)
• 16 de Noviembre – Vigo (La Fábrica de Chocolate)
• 17 de Noviembre – Pontevedra (Karma)
• 18 de Noviembre – A Coruña (Le Club)
• 19 de Noviembre – Gijón (Casino - Sala Acapulco)

Texto publicado en la revista Culturamas

091, un destino sin cartas en la manga

Existen en la historia de la música de nuestro país pocas (¿ninguna?) formaciones que, con tanto material de calidad entre las manos, haya tenido peor suerte que 091. Como premio de consolación les queda haberse convertido en una banda de culto, idolatrada aún por los que la conocen aunque, por desgracia, absolutamente olvidados por casi todos los demás. Su origen hay que buscarlo en Granada a principios de los años 80 en las escisiones de dos bandas locales, TNT (de la que llegaron José Antonio García y Tacho González) y Al-Dher (José Ignacio Lapido) a los que se une Antonio Arias para completar un cuarteto que empieza a mezclar casi de inmediato el blues con el rock clásico de los 60 aderezado con unos toques punk.

Su debut discográfico se produjo en 1983 con un fantástico single (Fuego en la oficina / Llamadas anónimas) en el que desprendían toda su energía punk pero cuidando los arreglos y el acabado de las canciones. Todo esto no se vio refrendado un año después con un segundo single no tan contundente y su primer LP (Cementerio de automóviles) que, vistos los resultados, tal vez les llegó demasiado pronto. A pesar de tener algunos temas interesantes fracasa por una producción que acaba aniquilando la intensidad del álbum y no refleja (como le pasó a muchísimos grupos de la época) su sonido en directo. Un nuevo single les abre las puertas de una compañía mayor (pasan de DRO, que estaba empezando, a Zafiro) lo que unido a la relación de amistad que entablan con Joe Strummer de The Clash (que se ofrece a producir su siguiente trabajo) hace que piensen que por fin la suerte se va a aliar con ellos.

Más de cien lobos (1986) es para muchos su mejor disco y, aunque yo no acabo de tenerlo tan claro, es cierto que la colección de canciones que contiene es casi insuperable y no tiene desperdicio alguno. A Strummer lo habían conocido en Granada y consiguió definir el estilo del grupo introduciendo arreglos sencillos en una producción que se ajustaba mucho más al rotundo sonido del grupo en directo, lejos de ese toque gotiquillo que arruinó su debut. Era el disco y el momento para dar el gran salto, ya además que sus conciertos empezaban a ser rompedores y los que los conocían caían rendidos a sus pies. Pero la compañía, con su inexplicable política de dejar que otros hagan su trabajo, no mueve un dedo por ellos y sin promoción no consiguen traspasar la frontera del reducido círculo de seguidores que ya tenían. Evidentemente no pasa nada y, aunque es su trabajo más vendido con 15000 copias, Zafiro los da por perdidos.

A pesar de todo no se rinden y responden dos años después con Debajo de las piedras (1988), de nuevo con grandes canciones pero esta vez con una producción más blandita. De ahí extraen el single La torre de la vela que, de haber sonado en las radios comerciales, se habría convertido en un éxito seguro, pero la fortuna les sigue siendo esquiva y el milagro del boca a boca no se produce. Sus letras cada vez son más maduras y profundas lo que empieza a situarlos como un grupo de rock adulto siendo cada vez más apreciados por la crítica y un público musicalmente exigente que no busca hits pegadizos de consumo rápido.

Las relaciones con su discográfica se complican tras negarles la carta de libertad y no comprometerse a trabajar un poco en la promoción, así que vuelven a estar solos ante un destino que ven cada vez más negro. Toda esta situación se refleja en sus nuevos temas (Doce canciones sin piedad de 1989) en los que abandonan la luminosidad y vitalismo de anteriores entregas para volverse más oscuros y pesimistas. No afecta a su calidad, ya que vuelve a situarse muy por encima de lo que se estaba publicando en España en ese momento, pero su hartazgo empieza a ser una realidad que se percibe claramente en las pocas entrevistas que realizan. Suenan más duros, pero la poesía de Lapido empieza a adquirir unos tintes dylanianos que, con el tiempo, llevaría a que se los valorase más por sus letras que por su música.

Existe una grabación de Radio-3 perteneciente a esa gira en la que se puede comprobar lo contundentes que eran sus directos y que, como mínimo, sonaban igual de bien que Loquillo y Trogloditas, para muchos la mejor banda de rock and roll de los 80. La voz de José Antonio García ya suena con ese toque tan reconocible y personal, mientras que Tacho González (batería) y Antonio Arias (bajo) forman una base rítmica perfectamente conjuntada. Demuestran que tienen todo para abandonar el malditismo pero parecen condenados a el. Al final de esa gira Arias los abandona para formar Lagartija Nick por lo que su siguiente disco, El baile de la desesperación (1991), acabará siendo registrado como trío. El título del álbum y de algunos de sus temas son reflejo de la frustración en la que se encuentran sumidos y, aunque en lo musical no les pasa factura, en lo personal cada vez les afecta más.

Tras concluir su contrato con Zafiro, que en esta ocasión pasa de ellos con razón (sabían que iban a irse con otra discográfica), llegan a Polydor que busca un grupo con el que repetir el pelotazo de La Frontera. En 1993 publican Tormentas imaginarias pero los problemas de falta de promoción vuelven a repetirse y las buenas críticas que siguen recibiendo no son suficientes para cubrir sus expectativas (ni las de la discográfica) por lo que deciden intentarlo por última vez con una independiente granadina llamada Big Bang. Con Todo lo que vendrá después (1995) sucede como en el anterior, hay buenas canciones pero se nota que ya van con el piloto automático puesto repitiendo una y otra vez viejas fórmulas.

Se habían cansado de llamar a todas las puertas imaginables y sus cabezas estaban demasiado agotadas para tratar de dar un nuevo salto mortal. La única salida posible era separarse y tratar de buscar cada uno por su cuenta un nuevo camino. La noticia se hizo oficial cuando el 9 de enero de 1996 el diario Ideal de Granada en su sección de cultura titulaba a grandes caracteres: “091 se disolverán tras la gira de invierno”. Atravesaron España por ultima vez durante los meses de febrero, marzo y mayo de ese año visitando Jaén, Córdoba, Jerez, Úbeda (Jaén), Murcia, Albacete, Castellón, Valencia, Barcelona, Lérida, Madrid, Zaragoza, Valladolid (donde un servidor pudo entrevistarlos), León, Santiago y Macarena (Granada), donde bajaron definitivamente el telón tras dos apoteósicos conciertos el 17 y 18 de mayo.

Esas actuaciones fueron registradas y publicadas unos meses después bajo el título de Último concierto y son, además del broche perfecto para su carrera, un testimonio muy preciso de lo que fueron sus directos a lo largo de los más de 15 años que estuvieron juntos. Hoy por hoy esta es la única de sus grabaciones que puede encontrarse sin ningún problema (en la web de José Ignacio Lapido gracias a que fue reeditada con un DVD con motivo del décimo aniversario, pero el resto de su obra lleva años descatalogada. Con mucha suerte se puede encontrar alguno de sus viejos vinilos en alguna tienda de segunda mano (sólo se editaron en CD los tres últimos, un par de recopilatorios un poco cutres y el primero con un par de singles de bonus), pero el afortunado que lo haga deberá prepararse para rascarse los bolsillos porque, a causa de las poquísimas copias que circulan por ahí, su cotización es bastante alta. Por desgracia esta invisibilidad no ha ayudado demasiado a que salgan del baúl de los recuerdos, aunque al menos ha conseguido que lenta pero firmemente su leyenda haya seguido creciendo hasta nuestros días…

Texto publicado en la revista Culturamas

La Velvet de Nico

Antes de que Andy Warhol se cruzase en su camino la Velvet Underground ya existía. Tocaban a diario en el Café Bizarre de Nueva York y disponían de un repertorio propio que, por contrato, tenían que mezclar con versiones. Un par de años antes, en 1964, Lou Reed trabajaba como compositor a sueldo para la discográfica Pickwick Records y acababa de conseguir que le permitieran interpretar dos de sus composiciones. Para los conciertos de presentación contrataron a varios músicos para que lo acompañaran y uno de ellos era un galés llamado John Cale, con el que enseguida conectó y se puso a trabajar en otros proyectos una vez que se desvinculó de la disquera. Tras varios cambios de nombre y formación (a la que primero se sumó Sterling Morrison y más tarde Maureen Tucker), en noviembre de 1965 se subían por primera vez a un escenario bajo el nombre que, aunque en su momento no les dio la gloria, con el tiempo les ha hecho pasar a la historia.

Cuando a Warhol le recomendaron que se pasara a verlos por el local donde actuaban cada noche, ya había convertido a The Factory en un hervidero artístico y en el punto de referencia cultural y de vanguardia de Nueva York (en oposición a la psicodelia y el rock ácido que reinaban en San Francisco y la música de la costa oeste de Los Angeles que recuperaba y fusionaba el rock and roll clásico con el country y el blues). Andaba montando un espectáculo en el que pretendía integrar sobre un escenario todas las artes de tal manera que se mezclasen la proyección de alguna de sus películas con danza y música en directo, pero no conseguía dar con un grupo que pusiera música a sus ideas. Las dudas con las que se presentó duraron el tiempo que tardaron en empezar a tocar y pudo comprobar que ante sus ojos estaba sucediendo lo que antes sólo había estado en su cabeza.

La banda, por su parte, cada vez llevaba peor tocar en el Bizarre, un tugurio en el que los dueños no les comprendían y al público le importaba un pimiento lo que hacían. En el interés del artista vieron la puerta de salida a su situación y más después de ser despedidos por interpretar menos versiones de las estipuladas en su contrato (los dueños estaban hartos de ellos y vieron en esto la excusa perfecta). Ambas partes estaban condenadas a entenderse pero, antes de que la colaboración cuajara, tuvieron que superar un primer escoyo y éste tenía nombre de mujer.

Nico era una modelo alemana que estaba haciendo sus primeros pinitos como cantante bajo el manto protector del artista. Había grabado un tema que había escrito Bob Dylan para ella, pero necesitaba músicos que la acompañasen. La idea que Warhol planteó al grupo era que necesitaban una belleza física que contrarrestara el tipo de música que hacían y que lo mejor era colocar a una chica realmente hermosa como ella para capitanear tal anarquía sonora. Convencerles no fue fácil aunque al final, ante la oferta de ser su manager, un equipo completamente nuevo y colaborar estrechamente con ellos, decidieron ceder un poco y aceptaron adaptar el tono de algunas canciones para que ella pudiese interpretarlas y añadir su nombre al de la banda. Así nació la Exploding Plastic Inevitable: The Velvet Underground & Nico.

La primera aparición conjunta fue en marzo de 1966 y a penas un mes después entraban en los Scepter Studios de Nueva York para facturar su primer LP (posteriormente, en mayo, aprovechando una visita a Hollywood volvieron a grabar tres de las canciones en los T.T.G. Studios). La grabación se prolongo a lo largo de cuatro noches de las que dedicaron, las dos primeras a la grabación propiamente dicha, una a la escucha de todo el material y la última para la mezcla. El coste ascendió a unos 2000 dólares y fue el mismo grupo el que los pagó de su bolsillo.

Los únicos conflictos que se conocen durante estas sesiones tuvieron, como no, a Nico de protagonista. Para empezar Lou Reed no quería que ella participase ya que su presencia en la banda había venido impuesta y consideraba que se trataba de un disco únicamente de la Velvet y no de la EPI. Nuevamente la intercesión de Warhol, que acabó firmando el disco como productor, solucionó el problema aunque no eliminó la tensión. Un ejemplo es que cuando llegó el momento de cantar I’ll be your mirror (también interpretó Sunday morning, Femme fatale y All tomorrow’s parties) ella quiso hacerlo en un tono distinto al que el grupo deseaba. Evidentemente no cedieron y se la hicieron repetir una y otra vez hasta que se ajustó a lo que ellos querían.

El disco tardó un año en salir a la venta por problemas con la compañía (entre otros que prefirieron promocionar más el Freak out de Zappa) y dedicaron ese tiempo a girar por todo el país, pero los choques con la factoría de Warhol empezaron a surgir y la relación a tensarse más de la cuenta. También colaboraron en la grabación, composición y producción de Chelsea girls (primer disco de Nico en solitario) y ese conflicto de intereses entre la banda y la cantante fue lo que, a la postre, llevo al desencuentro definitivo. En mayo de 1967 propusieron al grupo dos conciertos en una gran sala de Boston pero, cuando informaron a la cantante de las fechas, esta les dijo que para esos días ya tenía comprometidos varios shows y que su carrera era lo primero. Debió cambiar de opinión, ya que la segunda noche se presentó en Boston, pero ya era tarde y no la dejaron subirse al escenario. Se ofendió y se marchó a Nueva York, y nunca más volvió a actuar con The Velvet Underground.

El epílogo de esta relación se produjo en París el 29 de enero de 1972. Al escenario de Le Bataclan se subieron esa noche Lou Reed, John Cale y Nico para interpretar, de forma acústica, seis canciones del álbum que hicieron juntos y algunas de sus respectivas carreras en solitario (aunque Lou aún no había publicado ningún disco). Su música nunca había sonado en directo en la vieja Europa (solo lo haría una vez mas en Londres y luego en la minigira-reunión de 1993), así que se esperaba que la actuación estuviese a la altura de las expectativas creadas. Por lo que se puede escuchar en el disco que se publicó en 2003 con la grabación de ese concierto, lo estuvo y pudieron así poner la guinda a una historia que, si bien quedo interrumpida demasiado pronto, el tiempo ha demostrado que es lo mejor que pudo pasar…

Texto publicado en la revista Culturamas

La lenta agonía de la Creedence Clearwater Revival

Un 16 de octubre de 1972 Fantasy Records y los miembros de la Creedence Clearwater Revival anunciaban oficialmente la disolución del grupo. Atrás quedaban siete álbumes (con un increíble 1969 en el que editaron tres) y un puñado de singles en cinco años, cientos de actuaciones en directo a ambos lados del Atlántico y sobre todo una colección de canciones que marcarían un antes y un después en la forma de entender el rock americano para el que crearon un sonido propio fácilmente reconocible y que posteriormente seria imitado hasta la saciedad…

Pero hoy no toca hablar de sus logros si no de sus miserias y estas comenzaron a mediados de 1970 en las sesiones de Cosmo´s Factory. Grabado en los estudios de Wally Heider en San Francisco, las primeras disputas aparecieron por el control absoluto que había tomado John Fogerty, tanto de los asuntos comerciales como de los artísticos en los que ninguneaba sin pudor al resto de sus compañeros. En un primer momento esta situación sólo sacaba de sus casillas a su hermano Tom aunque, tras un par de desplantes, Stu Cook y a Doug Clifford se unieron a sus críticas. En cualquier caso el éxito del disco con el que por fin lograban ser número uno en Estados Unidos y Gran Bretaña, mitigó esos primeros malos rollos y, a pesar de sembrar la desconfianza, la cosa no tuvo mayor consecuencia.

El origen de la banda hay que buscarlo la escuela de secundaria de El Cerrito en California donde compartieron aula John, Doug y Stu (todos habían nacido en 1945), y donde, dados los intereses y gustos comunes, surgió su primer grupo. Se foguearon durante cinco años tocando en todo tipo de locales, siendo esa época escolar en la que empiezan contar para algunas actuaciones en directo y la grabación de las maquetas con el hermano mayor de John que, tras la firma en 1964 de un contrato de edición con Fantasy Records (sello discográfico independiente de San Francisco), se incorporó definitivamente como miembro de pleno derecho. Durante varios años, según las circunstancias y necesidades, fueron cambiando de nombre y de instrumento (finalmente los Fogerty se quedaron con las guitarras, Stu con el bajo y Doug con la batería) hasta que en 1967, gracias a distintas carambolas y la presión de la discográfica a la que no gustaba ninguno de los que iban eligiendo, dieron con el de Creedence Clearwater Revival y se quedaron con el.

Un año después, liberados definitivamente del servicio militar obligatorio, grabaron su primer disco y gracias al éxito de su single Suzie Q comenzaron con una vorágine de conciertos y sesiones de estudio (de las que irían surgiendo singles y discos que publicarían casi sin descanso) que acabaría llevándoles a las inevitables fricciones. Estas, tras manifestarse en el ya mencionado Cosmo´s Factory, explotaron finalmente unos meses después durante la grabación de Pendulum (diciembre de 1970). El resultado de tanta tensión fue la salida definitiva de Tom en febrero de 1971 con la excusa de no soportar el talante poco democrático de John (se dice que la gota que colmó el vaso fue un concierto en Nebraska en el que el menor de los Fogerty se negó a hacer unos bises).

No es extraño que las bandas formadas por hermanos acaben como el rosario de la aurora y parece ser que en esta ocasión fueron las decisiones económicas tomadas por John sin el consentimiento de sus compañeros la causa del desencuentro. Además de firmar un contrato por el que apenas recibían ningún beneficio sobre los derechos de autor de las canciones (y que fundamentalmente le perjudicaba a él mismo), se dejo convencer por su manager para, con el pretexto de obtener beneficios fiscales, hacer unos movimientos del capital del grupo a un banco de Nassau. Esta decisión supuso tras su separación la pérdida de todo ese dinero y el inicio de un largo proceso judicial que se prolongaría durante años. En abril de 1983 una corte de California dio la razón al grupo y ordenó la devolución de 8,6 millones de dólares pero, como suele suceder en estos casos, apenas cobraron una pequeña parte del total.

La marcha de su hermano hizo que John reconsiderase su posición y en la primavera de ese año anunció a Cook y a Clifford que la banda continuaría como trío sin buscar un sustituto al desertor. Además, como gran concesión, aceptaba un reparto paritario en las tareas del grupo con lo que desde ese momento cada uno escribiría y cantaría su propio material. La primera consecuencia fue la publicación del single Sweet hitch-hiker (julio de 1971) que incluía en la cara B un tema de Stu (Door to door) y su incorporaron inmediata al repertorio de la banda en la gira de verano y otoño por Europa y Estados Unidos. En cualquier caso las heridas ya estaban abiertas y esa apertura en el grupo no impidió que la relación entre ellos (en realidad de John con los dos restantes) continuase agrietándose día a día de forma irreversible.

Aún tuvieron tiempo de grabar Mardi Gras (publicado en abril de 1972) con temas compuestos por los tres, pero por primera vez en su carrera las críticas fueron negativas y las ventas bastante pobres, por lo que el asunto del reparto de beneficios hizo que volvieran a saltar chispas. El malestar y la falta de confianza hicieron que los trapos sucios empezaran a lavarse fuera del local de ensayo y que el cruce de declaraciones fuese subiendo de tomo hasta el punto que Stu Cook señaló directamente con el dedo al responsable de todo: “a causa del pobre juicio de John Fogerty, la Creedence tiene el peor contrato discográfico de todos los músicos de éxito americanos”.

A pesar de toda la tensión interna que estaban soportando y el patinazo de su último disco la banda no había perdido su gran tirón y el público ansiaba verlos en directo. La ruptura ya flotaba en el ambiente pero no fue impedimento para que, sin apenas dirigirse la palabra, volvieran a embarcarse en una larga gira de seis meses por su país que, esta vez si, sería la puntilla de su relación. El anuncio definitivo se produjo un otoño de hace ya la friolera de 39 años sin que en todo este tiempo nadie les haya superado en lo suyo y su influencia e importancia haya decrecido lo mas mínimo…

Texto publicado en la revista Culturamas

Achtung Baby, la metamorfosis del hombre mosca

Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid y que a finales de octubre se reedita Achtung Baby con toda la parafernalia habitual (una de las ediciones tiene entre otras cosas 6 CD, 4 DVD, el vinilo y 7 singles) es un buen momento para recordar la primera y más interesante de las metamorfosis que han sufrido U2 a lo largo de las dos últimas décadas. Tras el exitoso The Joshua Tree y el fallido Rattle and Hum, los irlandeses se habían convertido en una de las bandas más famosas del mundo y las expectativas que despertaba cualquier cosa que hiciesen en millones de fans eran enormes. Después de más de una década de actividad, tanto dentro del grupo y su entorno como entre la prensa especializada, existía el convencimiento de que habían empezado a repetirse y necesitaban reinventarse para no quedarse estancados.

La orientación y el giro musical que querían dar en ese nuevo trabajo generó al principio mucha tensión entre los miembros de la banda ya que, mientras unos se decantaban por el continuismo otros optaban por la investigación y el riesgo. La primera decisión que tomaron fue desaparecer y buscar un lugar en el que poder estar tranquilos para concentrarse exclusivamente en el disco. Brian Eno (que junto a Daniel Lanois se encargó de la producción) propuso los estudios de Berlín en los que había grabado junto a David Bowie parte de su famosa trilogía (Low, Heroes y Lodger) y, dado que la capital alemana se encontraba en plena ebullición cultural tras la reunificación y con la intención de empaparse de todo eso, aceptaron encantados sin dudarlo un momento.

En el invierno de 1990 entraron en los estudios Hansa Ton para crear los nuevos temas improvisando en torno a una idea básica que proponía uno de ellos. No tenían nada preparado y a través de jam sessions, tocando juntos, fueron naciendo poco a poco las canciones. Todas las sesiones se grababan y las que resultaban más interesantes se editaban y guardaban en unas “cintas de trabajo” en formato DAT (Digital Audio Tape). Estas cintas permitían a Lanois, Eno y la banda tener un resumen de los posibles temas del nuevo álbum y mostrarlas a gente de su confianza para escuchar sus críticas y sugerencias. Estas sesiones se prolongaron hasta marzo de 1991 que se trasladaron a Dublín para, en los estudios Dog Town, STS y fundamentalmente Windmill Lane, acabar de dar forma al material que traían de Berlín y concluir la grabación del disco.

En de abril de 1991 se anunció que algunas de estas casetes habían sido robadas de la habitación de hotel en la que Bono se alojaba. Inmediatamente Island Records se movió con la intención de recuperar las grabaciones y amenazó con que cualquier intento de publicación sería perseguido judicialmente, aunque todos sus intentos fueron inútiles. En mayo ya estaba en la calle el primer bootleg con esas sesiones y, dada la demanda y el interés por el material que contenía, varios más vieron la luz antes de que, en octubre, Achtung Baby apareciese por fin en las tiendas. De todos los aparecidos el mejor y más completo es un triple CD llamado Salomé que, como curiosidad, contiene las sesiones de grabación de las guitarras de ese tema (apareció como cara B del single Even Better Than the Real Thing). En ellas se pueden oír como, sobre una toma base, se van añadiendo guitarras acústicas, distorsiones, toda clase de ecos… de modo que la canción poco a poco se va enriqueciendo hasta llegar al resultado final que todos conocemos.

Paul McGuinnes (manager del grupo) dijo que los “piratas” estaban engañando a los fans al presentarles un material de inferior calidad al producto final, y si bien para los más puristas puede ser que tuviera razón, yo creo que un valor añadido del disco oficial está, precisamente, en la existencia de estas grabaciones. Es cierto que la música no está tan pulida como en la versión definitiva del álbum, pero el material es fascinante y, además de la gran calidad de sonido, tiene decenas de canciones inéditas, grabaciones alternativas y jam-sessions. Escucharlo es como meterse de lleno en su local de ensayo y ser testigo mudo de la gestación desde la nada una obra de arte.

Personalmente (aunque reconozco que tienen algunas buenas canciones) nunca me ha interesado demasiado lo que han hecho, pero durante esa época devoré de forma compulsiva todo el material de esas sesiones que caía en mis manos. Bono y sus chicos volvieron a intentar repetir la jugada varias veces desde entonces, pero los resultados no volvieron a ser los mismos. Nos quedan al menos esos discos piratas y el puñado de nuevas (o viejas) grabaciones que verán la luz en octubre para seguir buceando en los intestinos de uno de los grandes trabajos de la historia del rock...

Texto publicado en la revista Culturamas

El año que Dire Straits fueron Their Sultanic Majesties

Existió un tiempo en el que en esto de la música las cosas eran diferentes. Los grupos pasaban la mayor parte del día en un local de ensayo, hacían discos cuando tenían canciones, actuaban si salía un concierto y vivían 24 horas al día y 365 días al año por y para su profesión. Por poner unos ejemplos, los Beatles publicaron 12 discos de estudio entre 1962 y 1970, Bob Dylan 7 entre 1962 y 1966, los Stones 10 entre 1964 y 1969, Frank Zappa 14 entre 1966 y 1972… Además todos ellos tienen que añadir a esto un puñado de singles y EP’s con temas inéditos, cientos de conciertos y sobre todo mucho material que se desechó en su momento (a pesar de su calidad) y que con los años ha ido viendo la luz. Evidentemente no son los únicos con discografías tan amplias. Se puede decir que eso era lo habitual. El modelo de negocio en los sesenta y gran parte de los setenta para los artistas que vendían mucho se basaba en el “cuanto más mejor”, por lo que en los contratos normalmente se firmaba que al menos se tenía que publicar un disco por año.

Las nuevas ideas que se instauraron a partir del cambio de década y a lo largo de los ochenta se basaban en que era preferible exprimir la inversión hecha en un álbum sacando el mayor número de singles posibles, haciendo giras planetarias que durasen un par de años y mantuvieran viva la llama del disco y por fin una larga temporada de descanso para generar la necesidad de nuevo material entre los fans. Y así tres o cuatro años después la maquinaria se ponía de nuevo en marcha filtrando primero que el grupo en cuestión empezaba a componer otra vez, más adelante algún detalle de la grabación y unas semanas antes del lanzamiento del álbum se publicaba un single de presentación para que el día del estreno los seguidores más acérrimos estuviesen en la puerta de las tiendas para saciar tanto tiempo de espera…

En muchos aspectos nuestros protagonistas de hoy fueron los salvadores del rock al impulsar (en un momento en el que la juventud británica se encontraba abducida por otro tipo de sonidos) un renacimiento de las guitarras limpias, arreglos cuidados, desarrollos instrumentales y melodía, aunque para su desgracia (o más bien para la nuestra) al final acabaron convirtiéndose en uno de los abanderados de esos cambios que la industria estaba empezando a sufrir y que ha llegado hasta nuestros días.

En plena eclosión punk, en lo más intenso del verano de 1977 y en un Londres tomado por los pelos colores y de punta, nos encontramos a cuatro jóvenes con problemas económicos que acaban de reunir las 160 libras que cuesta grabar una maqueta de cuatro canciones. Se trata de los hermanos Mark y David Knopfler, su compañero de piso John Illsley y un batería amigo de estos llamado Pick Whiters y que es el único que se dedica a ello de forma profesional contratado por un estudio como músico de sesión. Todos en mayor o menor medida habían estado tocando en otros grupos por los pubs del entorno de la capital y, aunque a ninguno logró despuntar, al menos les sirvió para curtirse como músicos y conocer los sinsabores de la profesión. Esa grabación cayó en manos de Charlie Gillet que, sin dudarlo un momento, empezó a pincharla en su programa de Radio London en el que se dedicaba a la actualidad y a las nuevas bandas que iban surgiendo. El tema estrella de esa demo era Sultans of swing y no pasó inadvertida para los cazatalentos de las discográficas ya que menos de cinco meses después los cuatro colegas salían del estudio con su flamante primer disco bajo el brazo.

Titulado con el nombre del grupo, salió a la venta a mediados de 1978 y, sin ser un éxito de ventas en el Reino Unido, si fue aclamado por la crítica lo que animó a la compañía a editarlo poco a poco en el resto del continente, Norteamérica, Australia y Nueva Zelanda. Durante todo el año no habían parado de actuar a lo largo y ancho del país (incluyendo una gira de 16 conciertos como teloneros de Talking Heads) llegando incluso a llenar cuatro noches consecutivas el mítico Marquee londinense. El periodo estival lo pasan recorriendo Europa y en otoño vuelven a su país para unos bolos antes de volar a las Bahamas donde en noviembre grabarán su segundo disco. Justo en ese momento su álbum de debut estaba empezando a colocarse en los primeros puestos de las listas de ventas en varios países, por lo que el lanzamiento de este nuevo trabajo (previsto para principios del año siguiente) se retrasó unos meses para poder exprimirlo un poco más.

Su primer año completo como grupo había sido un no parar. En pocos meses pasaron de no ser nadie a convertirse la banda más prometedora del Reino Unido lo que hizo (como se puede ver en los piratas de esa época que circulan por ahí) que las exigencias en sus conciertos cambiasen. Al principio sus actuaciones apenas duraban poco más de 45 minutos por lo que con los nueve temas del disco, Eastbound train que apareció como cara-B de single y a veces una versión del Nadine de Chuck Berry tenían suficiente. La cosa cambió cuando empezaron a tocar en recintos más grandes y como cabeza de cartel con lo que el repertorio lo ampliaron con los temas que iban componiendo. Muchos de los temas de su segundo LP fueron estrenados antes de ser grabados mientras que otros no pasaron la prueba del público y fueron descartados (alguno como Twisting by the pool y What’s the matter with you baby? aparecerían posteriormente en un EP y un disco en directo grabado para la BBC, pero otros como Move it away, Real girl, Bernadette o In my car permanecen inéditos).

El año 1979 lo inauguran, como no, actuando por Alemania y Holanda, y en marzo inician una maratoniana gira por Estados Unidos en la que en poco más de un mes darán 51 conciertos. Uno de los asistentes al show de Los Angeles es Bob Dylan que, encantado con el disco y por como sonaban en directo, decide invitar a la grabación de su nuevo trabajo a Mark y Pick. Las sesiones de Slow train coming tienen lugar a principios de mayo y el peculiar sonido de la guitarra de Knopfler impregna todos sus surcos. Aunque no he encontrado declaraciones al respecto, Dylan debió quedar satisfecho con el resultado ya que varios años después volvió a recurrir al guitarrista para que encargara de la producción de Infidels. Finalmente, el 21 de ese mismo mes, aparece Comunique, que seria el espaldarazo definitivo a su carrera y en mi opinión el más interesante que publicaron.

Con dos discos en el mercado la fama del grupo no deja de crecer. Vuelven a girar por América en septiembre, en otoño por Europa y concluyen el año con varias fechas en Londres. Fueron numero uno en varios países y los cientos de conciertos por todo el mundo en apenas dos años y el arduo trabajo de promoción por televisiones y radios estaban empezando a dar sus frutos. Decidieron parar unos meses, pero después de esa pausa nada volvió a ser lo mismo. En el horizonte estaba el éxito, las ventas multitudinarias, giras mastodónticas y el reconocimiento masivo, pero también todos los vicios del negocio que, aunque no les impidieron grabar algunos buenos discos, consiguió que su propia grandeza enterrase lo que representaban los sultanes del swing. Eran otros tiempos, tiempos en los que en esto de la música la cosas eran diferentes, tiempos en los que lograron ser Their sultanic majesties.

Texto publicado en la revista Culturamas

Una semana en el motor de un autobús: el disco que casi acaba con Los Planetas

A finales de 1996 Los Planetas estaban al borde de la desaparición. Poco antes de acabar la gira de Pop la bajista May Oliver decide tirar la toalla en vista de los cauces que estaba tomando el grupo, al batería Raúl Santos (que a su vez había sustituido a Paco Rodríguez) le invitan a irse al terminarla y Florent, guitarrista y coautor de la mayoría de los temas, vive en un continuo “viaje” que lastra cada vez más a una banda que no sabe por donde puede salir… En este contexto y lleno de dudas J (cantante y letrista) comenzó a gestar el siempre difícil tercer disco y supone el punto de arranque de Una semana en el motor de un autobús: el disco que casi acaba con Los Planetas que ha escrito Nando Cruz y publicado la editorial Lengua de Trapo.

Desde el momento en que tocan fondo en un concierto en Copenhague hasta la salida del disco en la primavera de 1998, el libro nos va desgranando todos los avatares por los que pasan a lo largo de ese interminable año y medio: la recomposición del grupo con la incorporación de Eric Jiménez y Kieran Stephen, el viaje a Nueva York para conocer el estudio en el que han decidido grabar, el sufrimiento con el que van naciendo algunas de las canciones, los ensayos, la frustración por el rechazo permanente de la discográfica a las sucesivas maquetas que van presentando, las angustias de J ante el incierto futuro, la estancia de Florent en Madrid desintoxicándose y su sustitución temporal por Banin, el paso de las semanas con todo preparado a la espera del visto bueno de RCA, más ensayos, la grabación en la Gran Manzana con Kurt Ralske, las mezclas…

Uno de los aspectos más interesantes es ver como los temas van impregnándose del momento de transformación que se está produciendo en el grupo, no solo en lo musical si no sobretodo en lo personal. Lo han pasado muy bien los años anteriores pero se encuentran ante el dilema de profesionalizarse o dejarse llevar hasta un irremediable final. J lo tiene claro pero el precio que tendrán que pagar si las cosas no salen bien es demasiado alto. Madurar en todos los sentidos o morir, y como telón de fondo un disco que lo absorbe todo. Esta lucha universal que acaba con la pérdida de la inocencia hace que el libro, con una temática muy concreta y aparentemente destinado a fans, pueda interesar a toda clase de público y leerse sin ningún problema aunque no se conozca a Los Planetas y nunca se haya escuchado Una semana en el motor de un autobús. Como pega para estos lectores es que en las referencias al pasado de la banda se dan cosas por sentadas que no tienen porque saberse.

Es de agradecer también la forma en que se tratan las canciones. Durante años la moda en los libros que analizaban discos era bucear en lo que quería decir el autor en cada línea obviando cualquier otro detalle. No digo que eso no pueda interesar a determinadas personas, pero el fan o estudioso no necesita que otros le digan lo que él mismo puede hacer (una canción tiene tantas interpretaciones como personas que la escuchan) y lo que le apetece es saber lo que estaba haciendo el autor cuando surgió el tema, cuándo y cómo se grabó, qué músicos tocaban en la maqueta o en la versión del disco, si la interpretaron en tal o cual concierto…, y de ese tipo de información es de la que se alimenta el libro gracias a las conversaciones del autor con todos los que de una u otra manera participaron en esa aventura.

El resultado de todos es sabido. Los Planetas consiguieron su mejor disco al que muchos definieron como el de madurez del movimiento indie y Nando Cruz ha logrado dar forma a una magnífica historia para el disfrute de todos. Esperemos que el buen hacer de Lengua de trapo en esta nueva colección llamada Cara B se vea recompensado como merece y que a este título (y a Omega de Enrique Morente y Lagartija Nick también recién publicado) le sigan muchos más. En el horizonte el Honestidad brutal de Calamaro, Cajas de música difíciles de parar de Nacho Vegas y El estado de las cosas de Kortatu. Para chuparse los dedos…

Texto publicado en la revista Culturamas

Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante

En esto de la música de vez en cuando se producen encuentros especiales que, una vez terminados, pasan para no volver a repetirse más convirtiéndose en hitos que se siguen recordando con el paso de los años. Uno de esos momentos, que en su día tuvo mucha repercusión y ahora apenas se recuerda, es el que se produjo entre Kiko Veneno y Santiago Auserón del que surgió el soberbio “Echate un cantecito” y una pequeña gira por teatros (apenas fueron 14 conciertos en 11 ciudades distintas).

Hablar ahora de Kiko Veneno es hacerlo de una de las grandes figuras de nuestra historia musical (aunque solo sea por la copaternidad, junto a Raimundo y Rafael Amador, de Veneno para muchos el mejor disco grabado en este país), pero a principios de los 90, tras una fructífera década anterior, su estrella se había apagado casi por completo. Se ganaba la vida como buenamente podía en Sevilla, montando bares, vendiendo en el rastro, trapicheando, cantando donde le dejaban..., hasta que una noche se encontró con Santiago Auserón. Ambos se conocían desde la época del Música moderna de Radio Futura y siempre habían tenido una buena relación, así que al verlo en esa situación este le animó a que “dejara de buscar y empezara a encontrar”.

Durante los dos años siguientes Santiago le tuteló asesorándole con las letras, haciéndole propuestas, consiguiéndole discográfica y sugiriéndole al productor Jo Dworniak, al que conocía por haberse encargado de esa tarea en La canción de Juan Perro. A pesar de sus dudas (no concebía como iba a entender su disco alguien que nunca había escuchado una guitarra flamenca) Kiko aceptó y, paradójicamente, fue en Londres donde finalmente logró plasmar todos esos sonidos que había estado buscando durante años. Desde el primer momento Auserón se dio cuenta de que el disco era realmente bueno y, como sabía que la discográfica al margen de los gastos de la grabación no pensaba gastarse un duro en su promoción (no dejaba de ser una vieja gloria que venia recomendada), pensó que había que hacer algo para darle la difusión que merecía.

Corría septiembre de 1992 y Radio Futura había anunciado unos meses antes su separación. Santiago vivía apartado del mundanal ruido en un pueblecito de Mallorca e invitó a Kiko para asistir a una fiesta contracultural que se iba a organizar con motivo de los actos del 92. Asistieron músicos de todo tipo que acabaron juntos y revueltos cantado en una plaza de Deyá temas de Kiko y Santiago, folclore mallorquín y boleros, en una fiesta prácticamente improvisada. La cosa fue tan bien que decidieron hacer una gira conjunta en la que uno presentaría su nuevo disco y el otro su nuevo proyecto musical en el que se transformaría en Juan Perro.

En apenas unos meses dieron forma a la aventura y el 24 de febrero de 1993 en el Teatro Albéniz de Madrid echaba a andar el espectáculo Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante. Un precioso cartel diseñado por Max y el curriculum de los dos protagonistas era un reclamo más que suficiente para que la gira fuese un éxito, pero eso había que refrendarlo sobre las tablas con lo que la elección de los músicos que los arropasen en el escenario sería determinante. Para la ocasión se hicieron acompañar por Raimundo Amador y Edu Nascimento en las guitarras, Luis Auserón en el bajo, Antonio Rodríguez (de Smash) con la batería y Rogelio Souza en la percusión, logrando reunir en una sola formación a las dos terceras partes de bandas tan míticas como Veneno y Radio Futura.

Ni que decir tiene que, a pesar de no hacer hecho apenas publicidad y gracias al boca-oreja, la mini gira resultó un rotundo éxito tanto en lo musical como en la respuesta del público y la crítica. En el repertorio se intercalaron temas de ambos en el que los de Kiko, al margen de un par de ellos de etapas anteriores y una versión en castellano del Stuck inside of mobile with the Memphis blues again de Bob Dylan, se centraron en Echate un cantecito, mientras que los de Juan Perro fueron una mezcla de las últimas canciones que grabó con Radio Futura, algunas antiguas que se habían desestimado para la banda y varias de las que acababa de componer y que irían en su primer disco en solitario (Raíces al viento – 1995).

Nada volvió a ser igual en sus vidas tras esta gira. Desde ese momento la carrera de Kiko dio un giro de 180 grados logrando, una vez más, el reconocimiento generalizado y empezar a vivir por fin de la música, mientras que para Auserón fue el comienzo de una nueva etapa en la que empezaría a disfrutar de la música lejos de las grandes masas y las exigencias de un contrato. Ambos no han dudado en romper con la industria por no estar de acuerdo con las reglas de juego que esta impone y, en lugar de acomodarse como sus colegas de generación y culpar a internet de todos sus males, han sido capaces de mirar más allá y convertirse en pioneros en la búsqueda de medios alternativos para vender su música (que además ellos mismos se editan).

Texto publicado en la revista Culturamas

Los otros trajes de Dylan

Escucha Los otros trajes de Dylan

Dicen los que entienden de esto que para conseguir una buena versión lo primero que hay que hacer es desnudar completamente la canción y, una vez logrado ese objetivo, empezar a vestirla de nuevo añadiendo los ropajes que mejor se adapten a ella. No tengo datos en los que apoyarme más allá de mi experiencia personal, pero sin duda Bob Dylan es uno de los tres artistas más versionados de la historia y como hoy cumple 70 años que mejor manera de celebrarlo que repasando alguna de las relecturas más interesantes que se han hecho de su obra. Pocos son los artistas que en un momento u otro de su carrera se han resistido a adaptar alguno de sus temas, y es que su influencia e importancia han sido tan determinantes que sin duda la música popular habría sido completamente distinta sin él. Y como muestra de sólo hay que echar mano de las palabras que Bruce Springsteen pronuncio en el acto de incorporación de Bob Dylan al Salón de la Fama del Rock’n'Roll el 20 de enero de 1988 : “Sin Bob, los Beatles no habrían hecho el Sgt. Pepper, los Beach Boys no habrían hecho Pet Sounds, los Sex Pistols no habrían hecho God Save The Queen, U2 no habrían hecho Pride in The Name of Love, Marvin Gaye no habría hecho The Message y los Count Five no habrían hecho Psychotic Reaction… Pero el hecho es que hasta el momento presente, cuando se hace un rock’n'roll maravilloso, la sombra de Bob Dylan está siempre presente…”.

01 – Blowin’ in the wind (Neil Young & Crazy Horse): Pocos días antes de que Neil Young iniciara la gira de presentación de Ragged glory por Estados Unidos empezó la primera guerra del Golfo y las imágenes del primer enfrentamiento bélico retransmitido en directo vía CNN causó un gran impacto en el canadiense. Su respuesta fue cambiar el repertorio e incluir una sangrante versión del Blowin’ in the wind interpretada solo con su eléctrica mientras de fondo sonaban sirenas, ráfagas de metralla y bombas explotando. El resultado puede escucharse en Weld, para mi el mejor disco en directo que he escuchado. Un año después Young volvió a repetir con el repertorio de Dylan en el concierto del 30 aniversario celebrado en Nueva York donde cantó Just like Tom Thumb’s blues y All allong the watchtower, convirtiendose en el gran triunfador de la noche lógicamente después de Dylan.

02 – All along the watchtower (The Jimi Hendrix Esperience): Probablemente es la mejor versión de un tema ajeno que se ha grabado nunca. Hendrix se declaraba fan de Dylan y con frecuencia echaba mano en directo de sus canciones (su adaptación del Like a rolling stone en Monterey es apabullante), aunque con esta estremecedora relectura que hizo de All along the watchtower consiguió robarle el tema, dejando desde ese momento de pertenecer a Dylan para convertirse en una canción suya. Como reconocimiento de su derrota los arreglos que utiliza en sus conciertos son los de la versión de Hendrix y no tiene problema en reconocer que “cuando la canto siempre pienso que es una especie de tributo a Jimmi”.

03 – Los tiempos están cambiando (Loquillo y Los Intocables): Toda una declaración de principios la del Loco al incluir una fantástica versión de The time they are a changing en su primer disco al que, como hizo Dylan en su momento, además daba título. Puede que en lo musical no fuese su referente, pero en él probablemente encontró la actitud: “Dylan era punk, rock puro, cantaba como le daba la gana sin importarle una mierda nada”. Si la original se convirtió en una de las más representativas de la canción protesta, con esta Loquillo buscaba dar un golpe encima de la mesa en un momento y un lugar (la Barcelona de finales de los 70) en el que el rock and roll era cosa de cuatro gatos. Tradujo la letra, escribió una música junto a Carlos Segarra, se metió con unos amiguetes en el estudio y su tiempo cambio para siempre…

04 – Highway 61 revisited (Johnny Winter): Highway 61 revisited fue el disco del cambio definitivo y junto con Blood on the tracks (eso es una opinión muy personal) su mejor trabajo. Su ruptura definitiva con el folk (al que regresó muchos años después ya por devoción y no por obligación) le abrió nuevos horizontes, aunque para ello tuvo que aguantar todo tipo de ataques y reproches a lo largo de los siguientes meses fundamentalmente cuando en sus actuaciones dejaba la guitarra acústica para colgarse una eléctrica. Esta endiablada versión de Johny Winter extraída de su tercer disco, es una muestra perfecta del gran talento del guitarrista tejano que, al margen de sus logros artísticos personales, puede presumir que como productor logro recuperar a Muddy Waters y relanzar su carrera.

05 – Positively 4th street (Lucinda Williams): No deja de ser curioso lo de esta canción. Sólo apareció en formato single (una de las pocas veces que lo ha hecho Dylan) y posteriormente en un par de recopilatorios, por lo que no es ni mucho menos uno de sus temas más populares entre el gran público. A pesar de eso, en una lista de sus 100 mejores canciones que hace unos años publico la revista Mojo (se elaboró preguntando a sus redactores, músicos y escritores), Positively 4th street sólo fue superada en el ranking por la insuperable Like a rolling stone. Esta me parece, con diferencia, la mejor versión que se ha grabado de este tema y la emoción que consigue trasmitir la voz de Lucinda Williams, simplemente desnudando completamente el original y ralentizándolo hasta el extremo, es sobrecogedora

06 – Like a rolling stone (The Rolling Stones): Erróneamente se ha creído durante mucho tiempo (y de hecho de vez en cuando algunos medios siguen reincidiendo en ello) que los Stones tomaron su nombre de esta canción, cuando en realidad lo hicieron del tema homónimo de Muddy Waters. La verdad es que se limitaron a copiar la versión original, pero resulta curioso escuchar a Jagger interpretarla y más cuando los temas ajenos que suelen tocar en sus giras suelen ser clásicos del blues. En cualquier caso poco se les puede reprochar ya que no se puede hacer nada por mejorarla… Hace algunos años la revista Rolling Stone la eligió como la mejor canción de la historia y es el único tema fijo en el repertorio en directo de Dylan.

07 – Balada de un tipo flaco (Santiago & Luis Auserón): Radio Futura solían incluir al final de sus conciertos alguna que otra versión de clásicos del rock y del soul, por lo que no sorprendió demasiado cuando en 2005 Santiago Auserón anunció que daría unos conciertos con su hermano Luis interpretando exclusivamente adaptaciones al castellano de alguno de sus temas favoritos de gente como La Velvet, Marvin Gaye, Elvis, Chuck Berry, Neil Young, The Troggs, James Brown… y por supuesto Bob Dylan, del que eligen Ballad of a thin man. La apuesta era difícil ya que el texto original es largo y la estructura de canción no favorece una traducción, pero creo que solventan el problema con nota y al menos consiguen que no chirríe. El disco se grabó una vez concluida la gira apareciendo bajo el nombre de Las malas lenguas al año siguiente.

08 – Blind Willie McTell (Steve Wynn & The Miracle 3): Una de las cosas que en ocasiones se le han echado en cara a Dylan es su aparente falta de criterio a la hora de descartar temas de sus discos. Las Bootleg series han venido a paliar en cierto modo este déficit dejando al descubierto algunas joyas que inexplicablemente quedaron fuera del álbum original, aunque de entre todas la más destacada probablemente sea esta. Grabada en la primavera de 1983 en Nueva York durante las sesiones de Infidels con Mark Knopfler de productor, se convirtió incluso antes de aparecer publicada ocho años después de forma oficial en una de las favoritas de sus fans más acérrimos (esos que buscan incluso debajo de las piedras cualquier cosa que tenga que ver con Dylan).

09 – Down in the flood (Fairport Convention): El 29 de junio de 1966 Dylan sufrió un accidente de moto y durante los siguientes 15 meses apenas se supo nada de él. Encerrado junto a The Band en un sótano de Woodstock se dedicó a grabar decenas de canciones sin un destino concreto y de las nacería el primer disco pirata de la historia. Esas cintas empezaron a pasar de mano en mano al ritmo que Dylan se las ofrecía a otros artistas para que las grabaran, por lo que era cuestión de tiempo que apareciesen publicadas sin el consentimiento del autor. Primero bajo el nombre de The great white wonder y más adelante con otros, empezaron a circular todo tipo de discos con material sacado de estas sesiones hasta el punto que en 1976 finalmente aparecieron algunas de esas canciones de forma oficial en The basement tapes. Esta es una de esas canciones y Fairport Convention la interpretó en su gira de 1973.

10 – I shall be released (Jeff Buckley): Por desgracia la versión famosa de Buckley del I shall be released la interpretó a capela a través del teléfono en un programa de la radio americana y aquí no la podemos poner (es una grabación pirata aunque no es difícil de localizar). Al igual que Dylan, cuando Jeff llegó a Nueva York se ganó la vida y el prestigio tocando por distintos garitos entre los que se encontraba el café Sin-é de Greenwich Village. Allí lo descubrieron los ejecutivos de Columbia y allí grabó su primer EP el cual, tras su muerte, se reeditó con mucho material extra uno de los cuales era esta versión. Procedente como la anterior de las cintas del sótano, los primeros en grabarla fueron The Band en su álbum debut de 1968 y posteriormente fue el gran cierre de fiesta de su concierto de despedida con todos los artistas que habían participado interpretándola juntos sobre el escenario.

11 – Don’t think twice, it’s all right (Odetta): Supongo que incluso un tipo tan frió y poco expresivo como es Dylan tuvo que dibujar en su cara un gesto de satisfacción al enterarse que Odetta iba a grabar un disco integro de versiones suyas. Según cuenta en No direction home (documental sobre su primera época dirigido por Martin Scorsese), uno de sus primeros recuerdos musicales es una aparición de Odetta en televisión y que junto a Elvis, Hank Williams, Robert Johnson, Leadbelly y Woody Guthrie fue una de las influencias determinantes en su formación artística. Lejos de lo que pudiese esperarse de la voz de los derechos civiles en Estados Unidos, no hizo un disco de folk puro si no que buceó en otros ritmos ajenos a ella logrando que su escucha fuese bastante agradable.

12 – Knockin’ on heaven’s door (Eric Clapton): Estamos ante uno de los grandes clásicos de Dylan y, junto con Blowin’ in the wind, el que más versiones distintas posee. Además, como casi todo el mundo la conoce, es una canción muy recurrente en directo y creo que es el tema que más veces he escuchado en directo interpretada por artistas de todo pelaje. Grabada para la banda sonora de la película Pat Garrett & Billy The Kid, la lectura de Clapton transforma el tono de elegía de la original en un reggae que deja un regusto más amable, gozando de gran popularidad a principios de los 80. Una década después Guns An Roses hicieron otra versión que también sonó mucho y acercó a Dylan a la llamada Generación X, aunque para mi es bastante más floja.

13 – Mr. Tambourine man (The Byrds): “Si hasta se puede bailar…” dicen que comentó Dylan al escuchar esta versión. Gracias a ella logró su primer Nº1 en ventas y empezó a ser conocido por el gran público, lo que en cierto modo ayudó a que el paso que estaba dando de electrificar sus canciones no tuviera retorno. El single salió a la venta 12 de abril de 1965, aunque desde mediados del año anterior venían trabajando en el gracias a una copia de una actuación de Dylan que había caído en sus manos y en la que interpretaba ese tema (la versión original se apareció apenas tres semanas antes en Bringing it all back home). Optaron por unos arreglos eléctricos que sonasen más a The Beatles y se adecuasen más al concepto de banda que eran, logrando que de esa mezcla surgiera lo que ha venido en llamarse folk-rock.

14 – Memhis blues again (Kiko Veneno): La primera vez que se pudo escuchar esta versión fue en 1993 durante la gira “Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante”, y desde ese momento se convirtió en uno de sus temas más aplaudidos tanto por el público como por la crítica. No vio la luz hasta dos años después en Está muy bien eso del cariño, pero el boca a boca entre los dylanitas empezó a funcionar y grabaciones piratas de la canción en directo empezaron a correr de mano en mano (a mi, por ejemplo, me llegó una de un coleccionista ingles). Es sin duda una de las más personales, originales y acertadas relecturas del cancionero de Dylan, logrando además que la traducción casi textual de la letra de Stuck inside of mobile with the Memphis blues again encajase como un guante en la música que había escrito para la ocasión.

15 – Jokerman (Caetano Veloso): Infidels es peor disco de lo que podía haber sido y en el que más claramente se ve que los caminos de Dylan son insondables. Grabó canciones suficientes para hacer un doble pero al final, no sólo lo dejó en sencillo (se podía pensar que era mejor hacer uno con diez buenas canciones que otro más largo en el que hubiese material de relleno), si no que algunos de los mejores temas de la sesión se quedaron incomprensiblemente fuera. No fue el caso de este Jokerman que, con la guitarra de Knopfer haciéndole de contrapunto, se convirtió en su mejor composición de los 80 y la que demostró a muchos que Dylan todavía sabia hacer grandes canciones. Extraída de un disco en directo de Veloso donde también canta a Michael Jackson, es la mejor versión que se ha hecho de este gran tema.

16 – My back pages (Ramones): La versión de referencia que usaron en este caso fue la que había grabado The Byrds, pero Ramones consiguieron imprimir su impronta punk y hacerla propia. Una de las grandes sorpresas discográficas de su carrera (por lo inesperado y por los nombres elegidos) fue la aparición de este disco de versiones en el que reinterpretaban temas de alguno de sus artistas favoritos entre los que se encontraban los Stones, The Who, la Credence Clearwater Revival, The Troggs, Love y por claro esta Dylan. La realidad es que su conocimiento de la música de los años 60 era muy amplio y, aunque su aspiración de devolver al rock su espíritu rebelde les llevó por otros derroteros, nunca se convirtieron en unos aporreadores ni renegaron de lo que mamaron en su juventud.

17 – Maggie’s farm (Rage Against The Machine): Y para concluir la prueba de que las canciones de Dylan no entienden ni de géneros ni de edades es esta salvaje versión de Maggie’s farm. De la mano de Rage Against The Machine la letra recupera el espíritu de protesta con la que fue escrita y refuerza su mensaje reivindicativo gracias a la dureza que desprende. El riff principal de esta versión de RATM lo han usado Muse durante su última gira al final de Map of problematique, lo que nos indica que el de Duluth sigue llegando al corazón de todo tipo de artistas por distantes que parezcan a su estilo y que, al menos de momento, las nuevas generaciones (en muchos casos sin saberlo) tienen garantizada también su necesaria ración de Dylan… Y que sea por muchos años.

Texto publicado en la revista Culturamas

Y Dylan cayó del caballo…

Muchas son las historias que en el día de su 70 cumpleaños se pueden contar acerca de Bob Dylan, aunque una de las más determinantes en el desarrollo artístico (que no creativo) de su carrera es la que le sucedió en el verano de 1987. Tras más de un año de gira con Tom Petty y sus Heartbreakers (y antes de continuarla en su etapa final) el inquieto Bob se encontró con unas fechas libres a mediados de año y aceptó la propuesta de hacer seis conciertos en compañía de The Grateful Dead. Ya habían tocado juntos en alguna ocasión pero, como no es lo mismo improvisar un par de canciones que dar un concierto entero y necesitaba ensayar un poco con ellos, sin demasiadas ganas se desplazo a San Rafael donde estos tenían su local de ensayo. Lo que en un principio había pensado que iba a ser un mero trámite, acabo complicándose más de la cuenta.

Según confiesa en el primer volumen de su autobiografía (Chronicles - Simon & Schuster, 2004), tenía decidido retirarse al acabar la gira con Petty porque había perdido toda la inspiración. Sus propias canciones le resultaban ajenas y ya no tenía ni la habilidad de tocar su fibra ni se sentía capaz de penetrar bajo su superficie. De entre todo lo que había compuesto en 25 años su repertorio se reducía a unas veinte canciones que repetía mecánicamente concierto tras concierto. El resto de sus temas no entendía de donde venían y ya no los interiorizaba como propios. Además se le antojaban demasiado crípticos y sentía que no era capaz de hacer nada creativo con ellos.

En este contexto personal se encontró con que los Dead tenían otros planes completamente distintos. Al llegar al local descubrió que querían preparar más canciones de las que él estaba acostumbrado a tocar. Su intención era repasarlo todo, los temas que les gustaban y los más desconocidos, y el bueno de Bob no pudo con esa idea. No sentía apego por casi ninguna de ellas (muchas las había cantado solo al grabarlas), temía confundirlas y olvidar las letras, y sobre todo se sentía incapaz de imprimir emoción a ese material... En aquel momento se vio a si mismo como un idiota y pensó que todo aquello había sido un error, así que busco una excusa y largo.

Y aquí es donde empieza la leyenda, tal vez embellecida y exagerada por el autor, pero en cualquier caso interesante por los efectos que acabó generando. Una vez fuera del local empezó a deambular por la calle, sin rumbo, lleno de dudas, hasta que llegaron a sus oídos los ecos de una banda de jazz en la distancia. Entró en ese pequeño bar y se acomodo sobre la barra, y fue ahí, escuchando a ese cantante desgranar su música, cuando, como San Pablo al caer del caballo, recibió la revelación que cambiaría su forma de actuar. El viejo intérprete usaba una técnica que no le resultaba ajena, aunque había olvidado como acudir a ella. Era capaz de llenar el espacio con una energía que, aunque se reflejaba en su voz, le salía de lo más profundo de si mismo. Allí mismo recordó la formula para volver una y otra vez a su repertorio sin cansarse de el ni naufragar.

Regresó entonces al local de ensayo, aceptó interpretar todo lo que le pidieron y el resto ya es historia. Tras la mini gira con los Dead (que en lo artístico fue un fracaso), volvió a tener una nueva experiencia mística en la etapa final de los conciertos con Petty. Fue en Locamo (Suiza) cuando ante 30.000 espectadores y bajo una tremenda tormenta perdió repentinamente la voz. Sacando fuerzas de donde no las tenía buscó como proyectar su voz de una forma diferente para poder acabar el show y, no sólo lo consiguió, si no que además descubrió que disfrutaba con ello. Acabado el año, cansado de trabajar con bandas ajenas, decidió formar la suya propia y en junio de 1988, como un hombre nuevo después de tanta revelación, comenzó el Never Ending Tour con el que continua 23 años después.

Desde ese día empezó a trabajar con decenas de canciones diferentes, explorando su obra y reinventándola cada noche sobre la marcha. Muchos de los que se acercan a uno de sus conciertos se siente decepcionado al no reconocer los temas, pero ese es el precio que hay que pagar para que la carretera siga siendo su hogar y garantizarnos que más pronto que tarde volverá a visitarnos. Y es que esa es una de las claves del nuevo Dylan. Con o sin disco en el mercado ha seguido dando más de 100 conciertos al año por todo el mundo, priorizando si es posible, lugares en los que no haya tocado antes (sólo en España, por ejemplo, ha visitado más de 30 localidades distintas) empeñado en hacer bueno ese chiste que circula entre los dylanitas y que dice que la única diferencia entre dios y Dylan es que dios está en todas partes y Dylan ya ha estado.

Para los más interesados existe un bootleg con los ensayos junto a los Dead en San Rafael que, sin ser ni mucho menos su grabación más inspirada, si que es interesante (y por lo que recomiendo su escucha) porque le muestran en su punto de inflexión y en el kilómetro cero de un viaje sin retorno que, sin haber concluido aún, le ha puesto mundo a sus pies y le ha coronado como el artista más influyente de todos los tiempos.

Texto publicado en la revista Culturamas

El chantaje de Billie Jean

Cuenta la historia que Walter Yetnikoff (representante de CBS) cansado de lo que denominaba el “apartheid cultural” un día se presentó en las oficinas de la MTV y les amenazó con retirar a todos los artistas de la compañía (incluidos los blancos) si el nuevo video de su protegido volvía a ser menospreciado por la cadena. Hasta ese momento ningún artista afroamericano había aparecido en ese canal y tal vez habría tardado en hacerlo de no ser por esa coacción. Cabe recordar, por ejemplo, que el single elegido como anticipo de Thriller fue The girl is mine y que, a pesar de tener el reclamo de la presencia de Paul McCartney, CBS no logró que fuese emitido ni una sola vez por la cadena musical.

Finalmente la MTV cedió a las presiones y empezó a pinchar el video cada hora durante los meses de enero y febrero de 1983, lo que hizo que en plena era del videclip todo el mundo empezase a hablar de Michael cuando hasta ese momento no había pasado de ser un artista comercialmente orientado al público de color. Las ventas del álbum se dispararon y el tema se convirtió en un gran éxito gracias al cual fue invitado a interpretarlo en el programa especial Motown 25: Yesterday, today, forever (que estaba preparando la discográfica para conmemorar sus 25 años de vida) a pesar de no haberlo publicado con ellos. La grabación se produjo el 25 de marzo y lo más destacado fue el enfrentamiento musical entre los Temptations y los Four Tops, el discurso de Marvin Gaye sobre la historia de la música negra y su increíble interpretación del What’s going on, la reunión de Diana Ross y las Supremes para cantar Some day we’ll be together y sobre todo la aparición de Michael Jackson…

Primero lo hizo junto a sus hermanos en una inesperada reunificación de los Jackson Five para interpretar una remezcla de sus grandes éxitos pero, aunque aquello resultó impactante para muchos, lo mejor estaba aún por llegar. Al terminar esa actuación Michael se quedó solo sobre el escenario vestido con una chaqueta negra, camisa plateada brillante, pantalones negros ajustados y subidos para mostrar los calcetines blancos, mocasines y un solo guante de lentejuelas y, tras su típico movimiento inclinándose ligeramente y encajando a presión un sombrero en la cabeza, empezó a interpretar la ya archiconocida Billie Jean.

Fue aquí cuando por primera vez uso su famoso “moonwalk” (que en realidad era un paso acreditado al bailarín Solid Gold “Cooley Jackson” y conocido como "backslide" pero que desde ese momento cambio de dueño y nombre para siempre) que le encumbró definitivamente cuando el 16 de mayo fue emitido por la NBC y logro reunir frente a la pantalla a 47 millones de espectadores que vieron como el pequeño de los Jackson andaba hacia adelante cuando en realidad lo hacía hacia atrás…

La consecuencia inmediata fue que las ventas del disco volvieron a dispararse, aunque en esta ocasión ya no se detendrían. El siguiente single fue Beat it, y a este le siguieron otros cuatro más hasta que en enero de 1984 apareció el mítico video de Thriller (la canción) que redondearía un apabullante año de éxitos interplanetarios. Apenas un año antes casi nadie fuera de Estados Unidos había oído hablar de él, y es muy posible que no lo hubiesen hecho (al menos con esa dimensión) de no ser por el empeño de un directivo de su compañía discográfica y del “todo vale para lograr un objetivo” que decidió utilizar para relanzar la carrera de su pupilo que hasta ese momento parecía totalmente estancada… Y es que algunas veces no basta con ser bueno para alcanzar el éxito y una mano echada a tiempo vale mucho más que un gran trabajo…

http://www.youtube.com/v/kXhy7ZsiR50&fs=1&source=uds&autoplay=1

Texto publicado en la revista Culturamas

¿Quién asesinó a Kurt Cobain?

El 8 abril de 1994 los teletipos de todo el mundo echaban humo. El cuerpo sin vida de Kurt Cobain, alma del grupo más importante del momento, había aparecido en su casa con un disparo en la cabeza y todo apuntaba al suicidio como causa del fallecimiento. Al shock inicial le siguió la incredulidad, y de eso a poner en duda la versión oficial sólo había un paso. En todos estos años es mucho lo que se ha escrito al respecto y la semilla de la duda se ha instalado entre miles de fans de la banda que parece que no tienen ninguna duda de el asesinato fue la causa real de la muerte de su ídolo. Sus argumentos giran en torno a determinados hechos que sucedieron en sus últimas semanas de vida, revelaciones de gente que lo conocía y algunos datos de su autopsia y del atestado policial. Pero, ¿cuáles son las pruebas a las que se agarran para defender con tanto ahínco esa teoría?

El 1 de marzo de 1994, tras su concierto en el Terminal Einz de Munich, le fue diagnosticada una bronquitis y laringitis muy fuerte. Esa sería la última actuación de la banda ya que, aunque al día siguiente partió hacia Roma donde debía continuar su gira europea, un coma provocado por la mezcla de champaña y Flunitrazepam (un medicamento que hace perder la consciencia, incoloro, sin sabor y que el cantante no utilizaba) lo impidió. Ese medicamento se lo habían recetado curiosamente a Courtney Love a su llegada a Roma un día antes del percance. Era 4 de marzo. Inmediatamente fue ingresado mientras su esposa filtraba a algún medio amigo que se había intentado suicidar, cuando en realidad se había tratado de un accidente. El día 8 salió del hospital por su propio pie y enseguida cogió un avión que lo devolvió a Seattle.

Apenas diez días después, el 18 de marzo, Courtney llamó a la policía diciendo que su marido se había encerrado en una habitación con una pistola y se quería suicidar. Cuando se presentaron en su domicilio, tras requisar varias armas, descubrieron (como hacen constar en su atestado) que la razón por la que se había encerrado era porque tenía miedo de su mujer y que en ningún caso había pensado en suicidarse. Cuando la policía le preguntó sobre el tema ella admitió que Cobain nunca había mencionado que quería suicidarse y que no lo había visto con un arma.

El día 25 Love reúne un gabinete de crisis con las drogas como único punto del día y a la que asistieron sus músicos más cercanos, el manager de la banda, ejecutivos de la discográfica y Dylan Carlson (miembro de Earth y uno de los mejores amigos del artista). El ex-representante de Nirvana, Danny Goldberg, contó a posteriori que Cobain se había mostrado “extremadamente escéptico” y que en todo momento “negó que estuviera haciendo algo realmente autodestructivo”. Sin embargo, tras varias horas de discusión, aceptó incorporarse a un programa de desintoxicación, cosa que hizo el 30 de marzo en el Centro de Recuperación Exodus de Los Angeles.

El primero de abril recibió en la clínica la visita de Frances Bean (su hija) acompañada de su niñera durante aproximadamente una hora. Esa noche con un cigarrillo en la mano salió del edificio, salto una reja de 1,80 metros y en taxi se dirigió hacia el aeropuerto para coger un vuelo en dirección a Seatle. Pasó por su casa, habló con Michael DeWitt (antiguo novio de Love y camello de la pareja) y los días siguientes los dedicó a deambular por Seatle aunque a nadie de entre la gente cercana con la que se encontró le pareció que hubiese razones para preocuparse de nada. El 3 de abril Courtney contrató los servicios del investigador privado Tom Grant para que encontrase a su marido y al día siguiente rellenó una denuncia de persona desaparecida con el nombre de la madre de Cobain (sin el consentimiento de esta) agregando que quería suicidarse y portaba un arma de fuego.

Por fin el día 8 su cuerpo fue hallado por Gary Smith, un empleado de Veca Electric contratado para instalar un sistema eléctrico de seguridad, en un cuarto sobre el garaje de una casa que poseía el cantante cerca del lago Washington, con un disparo en la boca y salida por el oído. Al parecer al principio le costó darse cuenta por la falta de sangre, llegando a pensar que se trataba de una muñeca tirada en el suelo en un primer momento y que estaba dormido después. La autopsia determinó que la muerte se produjo por “herida de bala auto-inflingida en la cabeza” y que probablemente llevase allí desde el día 5 de ese mes de abril de 1994. Su cuerpo se incineró rápidamente y las cenizas fueron repartidas entre un templo budista de Nueva York, su hija y su esposa a la que ya empezaba conocerse como la viuda negra del grunge.

Con este pequeño resumen ya se puede ver que cuando menos existen algunos puntos oscuros en el desarrollo de los acontecimientos, y el primero que puso en duda la versión oficial fue el investigador Tom Grant al que habían encargado localizarle. El destapó que la autopsia decía que se habían localizado en su cuerpo tres fuertes dosis de heroína (letales por si mismas) y una de la droga Diazepam, que hacían imposible el hecho de empuñar un arma. Además tenia tres pinchazos en el codo (un sitio poco habitual para pincharse a menos que se quisiese ocultar), no se encontraron huellas en toda la estancia (ni siquiera de Cobain) y la herida de bala que le había destrozado la mejilla y el oído izquierdo, aunque mortal, no era instantánea, por lo que la poca sangre que se encontró debería estar en otra posición. Su conclusión fue que probablemente le mató la heroína y que fue otra persona (la misma que se la había suministrado) la que se encargó de hacer que pareciese un suicidio.

Desde ese momento empezaron todo tipo de elucubraciones (libros, películas, foros de internet se han hecho eco de ellas) aunque la mayoría coinciden con que la responsabilidad material recae en Michael DeWitt o Dylan Carlson (ambos adictos a la heroína a los que podría haber convencido una cuantiosa suma de dinero) y la ideológica en su mujer Courtney Love. Una de las pruebas que presuntamente la inculpan es la declaración de un tal Eldon Hoke que, ante un detector de mentiras que confirmó que decía la verdad con un 99,7% de posibilidades, afirmaba que le había ofrecido dinero por asesinar a Cobain (Hoke apareció asesinado menos de un año después de esto). Curiosamente además el 1 de abril había cancelado todas las tarjetas de crédito de su marido con la excusa de que no tuviera acceso a dinero con el que comprar drogas, aunque para los malpensados ese detalle unido a que se encontraron las ruedas de su coche pinchadas significa que alguien no quería que tuviese manera de moverse de Seatle.

Otro argumento gira en torno a la carta de despedida. Tal y como está enunciada más parece una despedida de sus fans que una nota de suicidio, ya que se rumoreaba (y luego lo confirmó Dave Grohl) que estaba a punto de anunciar que dejaba la música por no poder soportar durante más tiempo la presión y porque aspiraba a una vida tranquila con su hija. De hecho se sabe que la ruptura con Courtney también era inminente y que había solicitado la custodia de Frances Bean. Eso, unido a que tenían separación de vienes, hacia que en caso de divorcio y sin la custodia de la niña Love no hubiese visto un duro de la fortuna de Cobain. Solo las últimas líneas de la carta, esas sacadas le una canción de Neil Young que dicen que “es mejor quemarse que oxidarse”, pueden hacer pensar en el suicidio, pero grafólogos que han tenido acceso a la carta sostienen que, aunque idéntica a la del artista, esa letra pertenece a otra persona. Se habla también de que existía otra carta, esta si dirigida a su mujer y que ella destruyo al acabar de leerla, en la presuntamente la comentaba su decisión de abandonarla. Además, y como curiosidad final, el cierre de la investigación se hizo en base al informe del forense Nikolas Hartshorne que, cosas que tiene la vida, era amigo de Courtney Love.

Ya han pasado ya 17 años y es probable que dentro de otros tantos se siga escribiendo sobre esto (como se sigue haciendo con sus compañeros del club 27). Visto con la perspectiva que da el tiempo y la dureza con la que ha sido gestionado su legado, es evidente que Cobain valía más muerto que retirado, aunque también es cierto que de entrada a nadie le sorprendió del todo la versión oficial cuando se conoció. Las cartas están sobre la mesa y cada uno puede elegir con cual quedarse. Suicidio u homicidio, he ahí la cuestión…

Texto publicado en la revista Culturamas

El excitante sonido de los Small Faces

Los Small Faces fueron la banda mod por excelencia y los padres del sonido más excitante que se pudo escuchar en el Reino Unido en la segunda mitad de los 60. Steve Marriott y Ronnie Lane se conocieron un sábado por la mañana de 1965 cuando este último entro en la tienda de instrumentos donde Marriott echaba una mano para comprar un bajo eléctrico. Charlaron un rato, le hizo un buen descuento y esa tarde se reunieron en casa de Steve a escuchar sus discos de rhythm’n’blues. Desde ese momento ambos se hicieron inseparables y no pasó mucho tiempo hasta que en compañía de Kenney Jones (a la batería) y Jimmy Winston (teclados) decidieron formar una banda y empezar a ensayar. Tras un primer concierto desastroso volvieron a actuar en el pub de los padres de Jimmy y allí los vio el propietario del Cavern Club (situado en pleno centro de Londres) que les invitó tocar al sábado siguiente en su local.

El resultado fue tan satisfactorio que les ofreció una residencia por los siguientes sábados, con lo que enseguida se hicieron con un buen número de seguidores que iban a verlos todas las semanas. Su popularidad fue aumentando al ritmo de sus actuaciones casi diarias en pubs y clubs de toda la ciudad gracias a la influencia soul que mostraban sobre el escenario, unas letras violentamente críticas que describen la vida de las grandes barriadas en las que el paro, la delincuencia y la pobreza están a la orden del día, a la poderosa voz de Marriott y sobre todo a su perfecta e impecable estética mod. Musicalmente en ese momento rivalizaban con The Who (a los que su manager vendía como el único grupo mod), aunque para mucha gente (lógicamente tenían bastante publico en común) los Small Faces eran los auténticos mods ya que se mezclaban con la gente, iban a otros conciertos y su imagen era real y no la de unas estrellas del rock para las que un manager había planificado una estética concreta.

Aunque fueron varios los que intentaron hacerse con sus servicios al final fue Don Arden (que trabajaba para Decca) el que se llevo el gato al agua por 20 libras semanales y una cuenta abierta en todas las tiendas de Carnaby St. para que mantuvieran esa imagen que tanto gustaba a la juventud británica de la época. Todo iba muy rápido y, a pesar de que no tenían casi experiencia como músicos, grabaron su primer single en agosto de 1965. Poco después los problemas de ego entre Marriott y Winston acabaron con este en la calle y su sustitución por Ian McLagan. En el periodo que duró su colaboración con Arden grabaron 8 singles y un LP (y otro que sacó la compañía a base de descartes cuando se fueron), y si se rompió fue porque cuando los padres de los chicos (el mayor tenia 18 años cuando empezaron y el menor 16) preguntaron por todo el dinero que estaban ganando con la venta de discos y los innumerables conciertos, este les contestó que se lo gastaban en drogas (cosa que no era verdad).

La ruptura se produjo en el verano de 1967 y enseguida fichan por el sello Immediate, con el que logran mayor libertad para su trabajo y graban 6 singles (hay que recordar que el contenido de los singles no solía coincidir con los de los discos grandes) y dos LP’s, Small Faces en julio de 1967 y el psicodélico Ogden's nut gone flake en junio de1968. La banda alcanzó su máxima cota de reconocimiento y ventas con este segundo disco para su nueva discográfica, convirtiéndose de inmediato en un clásico y permaneciendo mes y medio en lo más alto de la listas. La crítica lo puso por las nubes, su portada recibió múltiples premios, pero se encontraron con el problema de haber creado una obra maestra imposible de trasladar a un escenario. La única vez que lo hicieron fue para el programa de la BBC “Colour me pop” y todas las referencias que he encontrado dicen que fue un momento memorable.

Tras el concierto de nochevieja de 1968 en Nueva York, Steve Marriott abandonó el grupo para formar Humble Pie junto a Peter Frampton, dejando a sus compañeros compuestos y sin cantante. Fue entonces cuando Lane, Jones y McLagan reclutaron al vocalista Rod Stewart y al guitarrista Ron Wood (ambos ex-miembros del Jeff Beck Group) y, aunque lanzaron un álbum bajo el nombre de los Small Faces por un presunto error de la discográfica (o no, que ya se sabe como son estas cosas del marketing y la publicidad), pasaron a llamarse The Faces e iniciaron una carrera que durante seis años les daría más éxitos, reconocimiento y prestigio que a su ex compañero.

Volvieron a juntarse en 1975 tras la disolución de Humble Pie y The Faces (Stewart inició su carrera en solitario y Wood se fue con los Stones) para regrabar un par de singles e intentar sacar algo nuevo, pero la esclerosis que padecía Lane lo hizo del todo imposible. El 20 de abril de 1991 Steve Marriott murió mientras dormía a causa de un incendio provocado por un cigarro mal apagado y el 4 de junio de 1997 lo hizo Ronnie Lane por una neumonía que su delicado estado de salud no pudo resistir. Probablemente su discografía entre 1965 y 1968 no tenga ni un solo tema de relleno lo que los convierte en un grupo de leyenda... Eran los 60 y, en lo musical, con eso está todo dicho...

Texto publicado en la revista Culturamas