Bob Dylan – Sesiones de “Blood on the tracks” (Nueva York, Septiembre de 1974)

Personalmente creo que Blood on the tracks es la gran obra maestra de Dylan y, si bien sus álbumes de los 60 son soberbios (con el valor añadido de lo rompedor de su propuesta), fue aquí donde alcanzó su punto álgido como compositor y transmisor de emociones. El disco se grabó en dos fases y el contenido de este bootleg corresponde a la primera de ellas desarrollada en Nueva York entre el 16 y el 19 de septiembre (los datos que vienen en la grabación pirata dicen que se registraron entre el 16 y el 25, pero en mi opinión son más fiables las otras fechas).

Situándolo cronológicamente dentro de la biografía de Dylan hay que decir que se grabó durante su primera separación de Sara (su esposa en aquel momento) y en el se ve reflejada la turbulenta situación vivida y la fluctuación de sentimientos de amor y odio hacia su pareja. Se sabe que entró en los estudios que Columbia tenía en Nueva York el 16 de septiembre con Phil Ramone como ingeniero de sonido y que los músicos que le acompañaron fueron Tony Brown (bajo), Paul Griffin (órgano y teclados), Charles Brown III, Eric Weissberg y Barry Kornfeld (guitarras), Buddy Cage (steel guitar) y Richard Crooks (batería).

A lo largo de esos entre 3 y 9 días (varía según las fuentes consultadas) grabaron un total de 12 canciones, alguna de ellas en distintas versiones, y rápidamente se iniciaron los trabajos de postproducción. Cuando Dylan escuchó un primer corte del acetato original (prueba que se hace antes de empezar a fabricar los vinilos para ver como va a sonar el disco) se dio cuenta de que las sesiones de Nueva York no le acababan de satisfacer y que ese no era el sonido que deseaba para su disco, así que echo hacia atrás su publicación dejando a su discográfica compuesta y sin LP para el mercado navideño.

Fue precisamente en navidad, cuando regresó a Minnesota a visitar a la familia, el momento en el su hermano David Zimmerman, tras escuchar el disco, le animó a que volviese a grabar alguno de esos temas con músicos locales. Los días 27 y 30 de diciembre se encerró en los estudios Sound 80 de Minneapolis para grabar de nuevo las seis canciones que no le gustaban de las sesiones anteriores (“Tangled up in blue”, “You're a big girl now”, “Idiot wind”, “Lily, Rosemary and the jack of hearts”, “If you see her, say hello” y “Meet me in the morning”, aunque al final esta última no se incluyó y se mantuvo la grabada en Nueva York) y de inmediato se dio cuenta de que eso si era lo que andaba buscando. Tal vez en este hecho (temas de dos sesiones distintas y con músicos diferentes) se encuentre la grandeza del sonido del disco ya que su mezcla de blues y folk hace que en ningún momento un estilo u otro llegue a tomar el peso suficiente, surgiendo de ese binomio una sucesión de momentos mágicos que logran romper la monotonía que a veces tienen sus composiciones.

A toda prisa Columbia se puso manos a la obra y apenas 18 días después de terminar la grabación (el 17 de enero de 1975) se empezaban a vender las primeras copias. El disco logró el numero uno de ventas y con el tiempo ha sido reconocida como una de sus grandes obras (por ejemplo en la lista que elaboró la revista Rolling Stone sobre los 500 mejores discos de la historia ocupa el puesto 16, sólo superado por Highway 61 revisited en el 4 y Blonde on blonde en el 9). Una anécdota curiosa que refleja las dudas que acorralaban a Dylan en esos tiempos es que, tras haber escrito esas canciones a mediados de año y dado lo personal de su contenido, decidió consultar a una serie amigos para que le dieran su sincera opinión. El primero al que acudió fue a Neil Young en una visita a su casa en California y a este le siguieron unos cuantos más, y no deja de sorprender que por primera vez tuviese dudas sobre sus canciones. Lo normal es que su situación personal le estuviese provocando una gran inseguridad y que ante ella necesitase que otros le dijeran lo que él ya pensaba.

Lo que en un principio apareció como un bootleg lleno de tomas alternativas e inéditas (sólo la mitad de los cortes finales de Blood on the tracks corresponden a esas sesiones neoyorquinas), con los años ya no lo es tanto, ya que algunas de esas versiones han aparecido publicadas de forma oficial, con lo que el material desconocido para los fans se ha reducido considerablemente. Eso no quita, en cualquier caso, que estemos ante un documento imprescindible para conocer y comprobar de primera mano la forma de trabajar que tiene Dylan en el estudio ya que la misma canción de una toma a otra parece completamente distinta variando en algunos casos incluso la letra.

En la relación de temas (todos son tomas alternativas de los ya publicados) que aparece un poco más abajo sólo los que tiene un asterisco detrás permanecen inéditos. El resto han sido publicados a posteriori de la forma que a continuación indico: “Up to me” aparecio en 1985 en Biograph; “Tangled up in blue (take 1)”, “Call letter blues”, “If you see her, say hello (take 1)” se publicaron en 1991 en The Bootleg Series. Vol 1-3; “Shelter from the storm (take 1)” fue incluida en 1996 en la BSO de la película Jerry Maguire de Cameron Crowe; “Simple twist of fate” y “You're gonna make me lonesome when you go” pertenecen al corte del acetato original y son la misma versión que aparece en el oficial pero con una velocidad el 2% más rápida y por último “Buckets of rain” es idéntica a la que se incluyó en Blood on the tracks.

Existen dos tomas más de esas sesiones que no aparecen en este bootleg y que también han sido publicadas y se trata de otra versión alternativa de “Idiot wind” (en The Bootleg Series. Vol 1-3) y la versión que en principio se iba a editar de “You're a big girl now” (en Biograph) y que luego se rechazó.

Lugar: Columbia A&R Sudios, Nueva York.

Fecha: 16 al 25 - Septiembre - 1974

Título del bootleg: Blood on the tapes (the New York sessions)

Listado de canciones:

01 - Tangled up in blue (take 2) *

02 - Simple twist of fate

03 - You're a big girl now *

04 - Idiot wind (take 2) *

05 - You're gonna make me lonesome when you go

06 - Call letter blues

07 - Lily, Rosemary and the jack of hearts *

08 - If you see her, say hello (take 2) *

09 - Shelter from the storm (take 1)

10 - Buckets of rain

11 - If you see her, say hello (take 1)

12 - Tangled up in blue (take 1)

13 - Up to me

Texto publicado en la revista Tarántula

Nacha Pop – Madrid, 23-Abril-1979

De las distintas fuentes de las que suelen beber los bootlegs una de las que mejor calidad de sonido garantizan son las tomadas de conciertos emitidos por las emisoras de radio. En España, sin duda, es Radio 3 la que dispone de un archivo más completo e interesante con material de todos los artistas nacionales y gran parte de los internacionales que en los últimos 35 años han sido algo (y también los que no) dentro del panorama musical. Hoy, aprovechando que se cumple el cuarto aniversario de la muerte de Antonio Vega, echaremos mano de una grabación emitida por esta emisora y que recoge el concierto que Nacha Pop ofrecieron como teloneros de Siouxsie & The Banshees en abril de 1979.

Los orígenes del grupo hay que buscarlos en el Liceo Francés de Madrid donde estudiaban Nacho García Vega (guitarra), Carlos Brooking (bajo) y Jaime Conde (batería). Hacia 1977 en compañía de Amhed (guitarra), otro compañero, habían formado un grupo que llamaron Uhu Helicopter en el que hacían versiones de sus grupos favoritos (Led Zeppelín, Jethro Tull, James Taylor, America, Eagles, Jefferson Airplane, Grateful Dead o Neil Young). En esos primeros tiempos les benefició el gran ambiente cultural que existía en ese colegio gracias al cual pudieron dar sus primeros conciertos y se les abrió la puerta de otros lugares similares.

Un primo de Nacho, Antonio Vega, empezó a pasarse de vez en cuando por los ensayos del grupo y, a pesar de ser cuatro años mayor que ellos, tocaba la guitarra y le gustaba la música por lo que esos intereses comunes hicieron que sus caminos confluyeran. Poco a poco se fue sintiendo más a gusto con su primo pequeño y sus amigos y, lo que empezó como un entretenimiento cuando volvía de Valencia en los permisos de la mili, terminó con su incorporación definitiva cuando se instaló de nuevo en Madrid. Llegados a este punto es justo decir que, aunque Antonio era el que más talento tenía y mejor tocaba, probablemente el solo nunca habría llegado a nada. Necesitaba un lugar en el que desarrollar todo lo que llevaba dentro y eso lo encontró en el grupo de Nacho ya que, aunque sabia escribir canciones, en cuestiones organizativas (ensayos, promoción, infraestructura...) era nulo y en eso sus nuevos compañeros le superaban con creces. El, por el contrario, les aportó el grado de experiencia necesario para que una banda sea viable, aunque hay que reconocer que enseguida se punieron las pilas para alcanzar un nivel como instrumentistas más que aceptable. Todo esto provocó el cambio del nombre del grupo que desde entonces pasó a llamarse Nacha Pop.

Pero la importancia del Liceo Francés en el nacimiento de Nacha Pop no se limita a que sus miembros estudiaran en sus aulas y ese círculo habría que ampliarlo a otros personajes (amigos de sus hermanos mayores) que, llegado el momento, les dieron ese empujoncito hacia arriba que luego ellos supieron aprovechar. Rafael Abitbol, Gonzalo Garrido y sobre todo Mario Armero se dedicaron a pinchar en Onda 2 sus primeras maquetas que pudieron grabar gracias a los contactos que los García Vega tenían en Polydor. Todos los sábados Nacho, su hermano mayor y otros amigos de éste se pasaban por las oficinas de la discográfica a escuchar los discos que recibían del extranjero y daban su opinión acerca de cuales pensaban que podrían tener éxito si se editaban en España. Gracias a ese contacto pudieron grabar de una forma bastante aseadita cuatro temas en los estudios de la compañía en los tiempos muertos en que no lo hacían sus primeros espadas y a principios de 1979 comenzaron a sonar en las ondas junto a las de otros grupos nuevos de la capital.

Otro elemento fundamental, que no hay que pasar por alto, es que todos formaban parte de una clase media-alta lo que les había permitido, además de conocer a gente con cierta influencia, viajar a Londres para estudiar ingles y empaparse, entre otras cosas, de lo que a nivel musical estaba sucediendo allí. Su aspiración era sonar como los grupos de la new wave británica y no pararon de trabajar de forma a veces obsesiva en el local de ensayo hasta lograrlo. Gracias a eso consiguieron en el mundillo una imagen de profesionalidad que les situó en la línea de salida muy por encima del resto de los grupos de su generación que, en general, no le daban tanta importancia y que hizo que ninguno de ellos llegara a sonar nunca en directo como lo hacían Nacha Pop (hay quien cree que de ahí vienen parte de los celos que generaban en determinados sectores de la movida).

Ese hecho, unido al buen rollo del grupo con Polydor (al fin y al cabo allí habían grabado sus maquetas y estaban a punto de ficharles), hizo que fuesen los elegidos por la compañía como teloneros de Siouxsie & The Banshees cuando les trajeron a actuar para apoyar su lanzamiento en nuestro país. No era su primer concierto (habían tocado en colegios mayores, facultades y también en el Teatro Martín) pero si el estreno ante un gran aforo (unas 2000 personas) y sobre todo una importante prueba de fuego ya que iban a jugar en un terreno que se preveía hostil ante un público que no había pagado para verlos a ellos y, en el mejor de los casos, los consideraba el inevitable estorbo previo a la salida de los británicos.

La tarde del 23 de abril de 1979 se subieron al escenario del Teatro Barceló de Madrid cuando la sala aún estaba medio vacía y lo primero que llama la atención es su sonido que, aunque iría forjándose poco a poco, en este momento era el de un grupo de punk-pop, tocando de una forma cruda, con rabia y mucha convicción. Los que pudieron estar allí hablan de un momento mágico e intenso y las crónicas de la época se rinden a ellos y les ponen en la cabeza de los grupos que empezaban a despuntar en Madrid. Dentro del repertorio llama la atención que Sol de Caribe ya era el tema con el que cerraban sus conciertos, el tempo más lento con el que interpretan Chica de ayer y, sobre todo, la presencia de cuatro temas que un año después quedarían fuera de su primer LP y que aún permanecen inéditas.

Pero, al margen del éxito musical, la importancia de aquella noche en la vida de Nacha Pop fue que Hispavox puso sus ojos en ellos y, tras una rápida negociación, los ficha adelantándose a Polydor que seguía sin terminar de decidirse. Desde ese momento el funcionamiento en el seno de la banda empieza a cambiar. Antonio se vuelve definitivamente en un obseso de las cuestiones técnicas y el buen sonido, y si a eso le sumamos que es el que mejor toca y que empieza a tomar las riendas compositivas, la imagen de cara al exterior es que él es el líder indiscutible. Pero lo bueno que tuvo la banda es que Nacho era el nexo de unión por un lado entre su primo y el resto de sus compañeros y por otro de todos con el exterior, por lo que la simbiosis entre ambos y esa necesidad mutua hizo que pudieran avanzar y evolucionar tan rápidamente.

En septiembre grabaron las maquetas del que sería su primer disco y desde ese momento su nueva compañía prohibió que se siguiesen emitiendo las anteriores en la radio. El 2 de noviembre protagonizaron la inauguración de la sala El Sol y, aunque unos días después tuvieron que renunciar a abrir el concierto de Elvis Costello en Barcelona por un repentino ataque de apendicitis de Jaime, su situación era inmejorable para convertirse en la gran sensación musical de la siguiente década. La salida definitiva del batería y su sustitución por Ñete se produjo cuando les llegó el momento de entrar a grabar el disco y se dieron cuenta de que las bases rítmicas eran el punto más débil de las maquetas y necesitaban a alguien más solvente para dar el salto definitivo de calidad. Lo que sucedió partir de ese momento ya es historia, la de uno de los mejores grupos que hemos tenido, la de Nacha Pop.

Lugar: Teatro Barceló, Madrid.

Fecha: 23 – Abril – 1979.

Título del bootleg: Teatro Barceló 1979.

Listado de canciones:

01 - Presentación de la banda

02 - Gasoleo meo

03 - Día tras día

04 - Eres tan triste
05 - Mujer de cristal
06 - Chica de ayer
07 - Me va tu mama
08 - No pretendas
09 - 50 pop
10 - Sol del Caribe

Texto publicado en la revista Tarántula

Nick Cave & The Bad Seeds – Linz (Austria), 9-Octubre-1986

Atravesar “La puerta de atrás del paraíso” es entrar en un mundo vedado para unos pocos. La primera vez que se abrió esa puerta fue en julio de 1969 cuando en algunas tiendas de Estados Unidos apareció un extraño disco que, bajo el nombre de Great White Wonder, recogía una selección de temas inéditos de Bob Dylan. Desde entonces las grabaciones de esas canciones condenadas al olvido o de conciertos, momentos únicos que mueren una vez que se apagan las luces del escenario, se han convertido en objetos de deseo buscados por coleccionistas y amantes de la música que buscan matar el mono ante la ausencia de material oficial de sus artistas favoritos. Es discutible si es ético, al margen de su legalidad, hurtar al creador la capacidad para decidir que parte de su obra ve la luz y cual debe quedar guardada bajo llave. Lo innegable es que gracias a ellas se puede conocer mejor, para bien y para mal (siguiendo con Dylan es sabida su facilidad para descartar para sus discos canciones soberbias y publicar otras de una calidad bastante inferior), la forma de trabajar e incluso de ser de los artistas… Y eso es lo que trataremos con nuestras miradas furtivas por la rendija que nos deja esa puerta entreabierta del paraíso musical.

El momento en el que se enclava este primer concierto que comentaremos coincide con el del despegue definitivo de Nick Cave hacía un olimpo musical que, aunque todavía le costó un poco alcanzar, ya se veía como un camino de no retorno. Había aterrizado en Londres en febrero de 1980 procedente de Australia en compañía de los otros miembros de su grupo, The Birthday Party (Phill Calvert, Tracy Pew, Rowland S. Howard y Mick Harvey), con la esperanza de encontrar en la capital británica la comprensión que les había faltado en Australia. Por contra se dieron de bruces con una ciudad hostil que, a causa de la recesión económica y el talante excesivamente conservador de la inefable Margaret Thatcher, había dejado de ser el hervidero de música y cultura de años atrás para convertirse en el campo de batalla en el que el punk daba sus últimos coletazos y los sintetizadores y sonidos inofensivos dirigidos a las pistas de baile trataban de abrirse paso.

Pero a pesar de todo tuvieron suerte. En ese momento, tras la explosión un par de años antes de la New Wave, primaba la mediocridad y los grupos empezaban a repetirse por lo que no les resultó difícil hacerse con un hueco entre nombres del after punk y siniestros como The Cure, Bauhaus o Siouxsie & The Banshees. En cualquier caso no llegaron a adaptarse nunca ni a la ciudad ni al entorno así que, aunque habían publicado un par de discos y alcanzado su objetivo de vivir de la música, en 1982 deciden emigrar de nuevo e instalarse en Berlín, un lugar aparentemente amable y con una vida cultural más creativa y arriesgada. Llegados a este punto Calvert decide no cruzar el Canal de la Mancha y al poco tiempo, a causa de sus enfrentamientos con Cave y Pew, Howard también hace las maletas por lo que el proyecto, tocado de muerte por los abandonos y otros problemas internos, termina fracasando.

Dadas las circunstancias Nick Cave decide seguir en solitario y enseguida empieza a rodearse de algunos músicos con los que ya había trabajado o conocía y pretendía que fuesen algo más que una mera banda de acompañamiento. La primera formación de The Bad Seeds estaba compuesta por su antiguo compañero Mick Harvey, Blixa Bargeld (guitarrista de Einstürzende Neubauten), Barry Adamson y Hugo Race, y con ellos graba "From her to eternity", muy bien recibido por la crítica y los seguidores de su anterior banda que vieron una evolución coherente y no rupturista de su sonido. Su segundo trabajo, fuertemente influenciado por el blues y llamado “The firstborn is dead”, no recibió ese aplauso mayoritario, lo que unido a la pesadilla en que se convirtió la gira de presentación, hizo que rápidamente pasase página y se metiera de lleno en la preparación de un nuevo disco.

Bajo el nombre de “Kicking against the pricks” reunió una serie de versiones de sus temas y artistas favoritos interpretados, como no, desde su personal punto de vista. John Lee Hooker, Johnny Cash, Lou Reed o Roy Orbison son algunos de los que se vieron homenajeados por Nick y esta vez la opinión general volvió a coincidir de forma unánime y el respeto y admiración por la banda empezó a consolidarse entre prensa y público. Grabado a finales de 1985, los problemas por un lado con el estudio que secuestro las cintas hasta cobrar, y por otro con su discográfica que interpretó mal sus deseos y se vio obligada a repetir la portada una vez que estaba en las máquinas, hizo que su publicación se retrasase hasta septiembre del año siguiente.

En julio de 1986, decepcionado con la espera y para no perder el estudio que tenían reservado para realizar las mezclas del álbum de versiones, aprovecharon para grabar un nuevo álbum. “Your funeral... my trial” es el claro ejemplo de lo maravilloso que es el vinilo como formato y lo aséptico que resulta el CD. Editado como doble EP era la culminación de un antiguo proyecto en el que las canciones de cada uno de los discos tendrían conceptos totalmente diferentes. Así, mientras el primero es más espontáneo y concebido en el estudio con una atmósfera obsesiva y en plan experimental, el segundo refleja a la banda de forma más cruda y directa, tal y como sonaban sobre el escenario. Cuando unos años después se editó la edición en CD se cambio el orden de las canciones, se incluyó una para aumentar el minutaje y, evidentemente, no apareció en versión doble. Una vez más la industria pisoteaba el concepto original del artista.

La idea original de la discográfica era publicar en septiembre “Kicking against the pricks” y, para no saturar el mercado, dejar para el año siguiente la de “Your funeral...”, pero Cave se negó. Tras meses parado y dos discos bajo el brazo lo que le apetecía era tocar las canciones en las que había estado trabajando y no estaba dispuesto a esperar tanto tiempo. Acepto retrasar el segundo unos meses pero no la gira de presentación de ambos que tenía cerrada desde hacia tiempo y que le llevaría por algunos países de la vieja Europa y Estados Unidos.

En cualquier caso, para evitar que la brecha con la compañía se hiciera más grande, en la primera parte de la gira y hasta la publicación de “Your funeral…” dejó que el peso del repertorio recayera en las versiones, que mezclaba con un puñado de sus clásicos en unas relecturas de lo más interesantes y alguno de los temas nuevos para que sus seguidores fuesen abriendo boca. El concierto que hoy recomendamos pertenece a esta fase y, tanto por su calidad de sonido como por ser uno de los pocos de ese periodo del artista que se conservan íntegros, resulta una pieza imprescindible para cualquiera interesado en la obra de Cave. La gira fue un éxito y se prolongó hasta finales de año, aunque la noticia de la muerte de Tracy Pew destrozó a sus antiguos compañeros e hizo que estos últimos shows fuesen más oscuros si cabe.

Recién iniciado 1987 el cantante recibió la oferta del cineasta alemán Win Wenders para participar en “Wings of desire”, su nueva película, a lo que él aceptó encantado. Desde ese momento y con cada trabajo iría creciendo poco a poco su prestigio y número de seguidores hasta convertirse en lo que es ahora, un referente de la música de nuestro tiempo, padre de alguna de las tendencias existentes y uno de los creadores más personales y geniales que hoy en día se pueden encontrar.

Lugar: The Posthof de Linz (Austria)
Fecha: 9 - Octubre - 1986
Título del Bootleg: Black folder
Listado de canciones:
01 - I'm gonna kill that woman
02 - She fell away
03 - By the time I get to Phoenix
04 - Long time man
05 - Train-long suffering
06 - Knocking on Joe
07 - Jack's shadow
08 - Your funeral, my trial
09 - From her to eternity
10 - The singer
11 - All tomorrows parties
12 - The carnival is over

Texto publicado en la revista Tarántula

El último concierto de The Beatles

En muchos aspectos el Album blanco determinó y condicionó los siguientes pasos que dieron The Beatles en su carrera. Por un lado les había dejado creativamente secos (habían usado prácticamente todas las canciones que tenían) así que, a la hora de ponerse a trabajar en un nuevo disco, les tocó empezar prácticamente de cero. Además las interminables sesiones de grabación a lo largo de meses había hecho que trabajara cada uno sus partes al margen del resto de los miembros del grupo por lo que la unidad y buen rollo de la banda estaba empezando a hacer aguas.

Para su siguiente proyecto artístico decidieron buscar un punto de encuentro a las distintas propuestas que cada uno de ellos puso encima de la mesa. Lo primero que querían era recuperar la espontaneidad de la primera época y se planteo la posibilidad de preparar los temas nuevos en Abbey Road y luego grabarlos en una actuación en directo celebrada en un lugar especial (la primera idea fue en un barco por el Támesis aunque también se barajó un teatro griego, ante las pirámides de Egipto o en un hospital rodeados de niños enfermos). Harrison se opuso frontalmente por lo que al final decidieron encerrarse en los estudios cinematográficos de Twickenham durante varias semanas y registrar tanto en audio como en video todo lo que allí sucediese. Desde el nacimiento de una canción, a su grabación final pasando por el desarrollo, los ensayos, los arreglos...

La grabación de Get back (nombre previsto para el documental que iba a salir de esas sesiones) se inicio el 2 de enero de 1969 con la interpretación de Don't let me down y durante las dos siguientes semanas intentaron sacar adelante el proyecto que tenían en mente. El problema estaba en que ya no eran una unidad y la situación ayudaba poco a mantener la dinámica del grupo. Estaban acostumbrados a trabajar en largas jornadas que se prolongaban hasta la madrugada en los estudios de EMI en Abbey Road, por lo que esta grabación en sesiones de ocho horas, parte por la mañana y la otra por la tarde provocado por el convenio de los cámaras, no favoreció a que el grupo se encontrase a gusto. Además el estudio era frío y poco acogedor, y si bien mientras se les ve tocando todo parece ir de maravilla, cuando se ponen a hablar o a planificar como interpretaran una canción, empezaban a saltar chispas y cualquier tontería acababa en una gran discusión.

Lo cierto es que sólo McCartney parecía interesado en lograr un producto de calidad ante el pasotismo de sus compañeros y en especial de Lennon (siempre acompañado de su sombra). El 10 de enero tras una discusión con Paul, George anunció al resto que abandona el grupo ante lo que un John apático y un poco colocado reaccionó proponiendo traer a Hendrix o Clapton para sustituirlo. Al final la situación se recompuso y continuaron adelante, pero desde ese momento todos fueron conscientes que se habían abierto heridas entre ellos que serian difícil que cicatrizasen, al menos a corto plazo. En total fueron diez jornadas de trabajo en Twickenham y llegó un punto en el que se dieron cuenta que así no podían continuar. La ruptura del grupo estaba siendo captada por las cámaras y la situación empezaba a ser desagradable para todos. El 15 al poco rato de empezar a trabajar y por iniciativa de George, decidieron dejarlo y trasladar la grabación a los estudios de la sede de Apple en el 3 de Savile Row.

Dadas las circunstancias Harrison, que sabia que estaba en Londres como músico de Ray Charles, invitó al poco de retomar las sesiones al pianista Billy Preston (amigo del cuarteto desde 1962 cuando coincidieron en Hamburgo mientras teloneaban a Little Richard y este formaba parte de la banda del rockero americano) que lograría apaciguar las tensiones y que el barco llegara a buen puerto (aunque dio origen a una bronca entre John y Paul sobre la idoneidad o no de incorporarle a la banda como quinto beatle). El pianista tiene el honor de ser el único artista ajeno al grupo (junto a Tony Sheridan en su primerísima época) que reconocen en los créditos en uno de sus discos, concretamente en el single Get back que apareció como The Beatles con Billy Preston.

A la hora de comer del 30 de enero de 1969 John, Paul, George, Ringo y Billy se subieron a la azotea del edificio de Apple para dar el concierto que llevaban semanas ensayando, el primero desde su gira de 1966 por Estados Unidos y a la postre el último de su carrera... En las imágenes que se conservan se puede ver a los músicos bastante abrigados sobre la azotea y rodeados de cámaras, técnicos y personal de Apple que no quería perderse el final de la película. A lo largo de unos 42 minutos este es el repertorio que interpretaron:

1 - Get back (toma - 1)
2 - Get back (toma - 2)
3 - Don't let me down (toma - 1)
4 - I've got a feeling (toma 1)
5 - One after 909
6 - Dig a pony
7 - I've got a feeling (toma - 2)
8 - Don't let me down (toma - 2)
9 - Get back (toma - 3)

Según iban sonando los temas se ve como la gente empieza a asomarse a las ventanas de sus casas, a subir a los tejados aledaños o arremolinarse en la calle bajo el edificio, mirando hacia arriba y preguntándose que pasaba. Las cámaras colocadas estratégicamente en el entorno captan como empieza a aparecer la policía, como entran en la sede de la discográfica y como amablemente piden que se detenga el concierto. Posteriormente el grupo declaró que el cierre ideal de la película habría sido que los detuvieran pero por entonces ya eran demasiado conocidos para que se tomara una medida tan desproporcionada.

La última sesión fue al día siguiente aunque hasta más de un año después, con el grupo ya separado, estas canciones no vieron la luz. Sólo Get back (con Don't let me down de cara B) lo hizo como single en abril de ese año, obligando a cambiar el titulo previsto para el disco por el de Let it be. Antes del fin tuvieron tiempo de grabar una última obra maestra con George Martin (Abbey Road) y de entregar todas las cintas a Phil Spector para que acabase de estropear todo lo grabado en enero de 1969.

En 2003 y bajo el título de Let it be... naked apareció finalmente el disco tal y como había sido concebido inicialmente por la banda con la producción de Martin. En realidad daba un poco igual ya que todos los interesados lo habían oído y disfrutado en alguno de los bootlegs que circulan de esas sesiones y en el que su último concierto ocupa un lugar primordial. Al fin y al cabo fue la última ocasión que tuvo el mundo de ver actuando juntos al grupo más influyente de la historia de la música. Ahí es nada…


Texto publicado en la revista Culturamas

Esta noche se reanuda la gira española de The Brew

Apenas habían pasado un par de minutos desde el final del concierto y los tres componentes de The Brew ya se encontraban en la puerta de la sala saludando a la gente que salía, haciéndose fotos con todo el que se lo pidiese y firmando entradas y discos. Esto sucedió el pasado sábado en Valladolid pero, por lo que luego me comentaron, es un ritual que repiten noche tras noche ya el show no termina hasta que el último espectador se ha marchado lo más satisfecho posible. Eso, que debería ser lo habitual, a mí me llamó mucho la atención porque por aquí estamos acostumbrados a escuchar las quejas de los músicos en lugar de verlos tomar ejemplo de acciones como esta. Nadie duda que después de dos horas sobre un escenario lo que apetece es descansar un poco y tomarse una cerveza tranquilo, pero con eso se pierde una magnífica ocasión de promoción y de quedar de maravilla ante tu público que al fin y al cabo es el que le da de comer.

Pero The Brew no son sólo una buena gestión de cara al exterior. En lo que realmente importa llama la atención lo buenos instrumentistas que son a pesar de la juventud de dos de sus miembros. Jason Barwick (22) es un soberbio guitarrista que a veces se pasa imitando las posturas clásicas de gente como Townshend, Page o Hendrix, pero ejerce con mucha solvencia y chulería su papel de frontman, mientras que Kurtis Smith (23) tras la batería carga con el peso de dar a sus conciertos ese ritmo incendiario que deja pasmados a los que los ven por primera vez. La tercera pata del proyecto, Tim Smith, es padre de Kustis y además del bajo se encarga de dirigir de una manera bastante coherente y acertada los pasos del grupo.

Hay que decir que tanto su primer disco (The Brew de 2006) como los tres que le han sucedido (The Third Floor, que ahora presentan, lo publicaron en septiembre), sin ser nada del otro mundo se escuchan con agrado y no son más que la excusa perfecta para seguir girando y demostrar sobre las tablas de lo que son capaces. Probablemente sean conscientes de esas limitaciones compositivas (que sobre todo recaen en papa Smith), pero también lo son de cual es su punto fuerte y a fe que saben explotarlo. El formato de trío se ajusta como un guante a esa mezcla de blues-rock que realizan y, aunque por momentos su música nos recuerde a Cream, The Who, Led Zeppelin, la Experience e incluso a los primeros Pink Floyd, han conseguido asimilar todos los ritmos que sonaban en el Reino Unido en la frontera de los sesenta y setenta para luego hacerlos suyos.

En los últimos años se han convertido en fijos de festivales veraniegos de toda Europa, recorrido varias veces el continente y sobre todo se han ganado el respeto de un mundillo a veces tan complicado como este. Esta noche, tras pasar por Pamplona, Logroño y Valladolid y dedicar unos días a la promoción, reanudan su gira española en la sala El Sol de Madrid. Aún quedan nueve ocasiones para poder disfrutar de ellos y cualquier amante de la música en directo no debería perdérselos. Es cierto que sólo garantizan un par de horas de alto voltaje musical pero, tal y como están las cosas, es más de lo que pueden ofrecer la gran mayoría. Las fechas que todavía tienen pendientes son:

• 9 de Noviembre – Madrid (El Sol)
• 10 de Noviembre – Zaragoza (La Casa del Loco)
• 11 de Noviembre – Terrassa (Faktoria d’Arts)
• 12 de Noviembre – Valencia (Durango Club)
• 14 de Noviembre – Santander (Black Bird)
• 16 de Noviembre – Vigo (La Fábrica de Chocolate)
• 17 de Noviembre – Pontevedra (Karma)
• 18 de Noviembre – A Coruña (Le Club)
• 19 de Noviembre – Gijón (Casino - Sala Acapulco)

Texto publicado en la revista Culturamas

091, un destino sin cartas en la manga

Existen en la historia de la música de nuestro país pocas (¿ninguna?) formaciones que, con tanto material de calidad entre las manos, haya tenido peor suerte que 091. Como premio de consolación les queda haberse convertido en una banda de culto, idolatrada aún por los que la conocen aunque, por desgracia, absolutamente olvidados por casi todos los demás. Su origen hay que buscarlo en Granada a principios de los años 80 en las escisiones de dos bandas locales, TNT (de la que llegaron José Antonio García y Tacho González) y Al-Dher (José Ignacio Lapido) a los que se une Antonio Arias para completar un cuarteto que empieza a mezclar casi de inmediato el blues con el rock clásico de los 60 aderezado con unos toques punk.

Su debut discográfico se produjo en 1983 con un fantástico single (Fuego en la oficina / Llamadas anónimas) en el que desprendían toda su energía punk pero cuidando los arreglos y el acabado de las canciones. Todo esto no se vio refrendado un año después con un segundo single no tan contundente y su primer LP (Cementerio de automóviles) que, vistos los resultados, tal vez les llegó demasiado pronto. A pesar de tener algunos temas interesantes fracasa por una producción que acaba aniquilando la intensidad del álbum y no refleja (como le pasó a muchísimos grupos de la época) su sonido en directo. Un nuevo single les abre las puertas de una compañía mayor (pasan de DRO, que estaba empezando, a Zafiro) lo que unido a la relación de amistad que entablan con Joe Strummer de The Clash (que se ofrece a producir su siguiente trabajo) hace que piensen que por fin la suerte se va a aliar con ellos.

Más de cien lobos (1986) es para muchos su mejor disco y, aunque yo no acabo de tenerlo tan claro, es cierto que la colección de canciones que contiene es casi insuperable y no tiene desperdicio alguno. A Strummer lo habían conocido en Granada y consiguió definir el estilo del grupo introduciendo arreglos sencillos en una producción que se ajustaba mucho más al rotundo sonido del grupo en directo, lejos de ese toque gotiquillo que arruinó su debut. Era el disco y el momento para dar el gran salto, ya además que sus conciertos empezaban a ser rompedores y los que los conocían caían rendidos a sus pies. Pero la compañía, con su inexplicable política de dejar que otros hagan su trabajo, no mueve un dedo por ellos y sin promoción no consiguen traspasar la frontera del reducido círculo de seguidores que ya tenían. Evidentemente no pasa nada y, aunque es su trabajo más vendido con 15000 copias, Zafiro los da por perdidos.

A pesar de todo no se rinden y responden dos años después con Debajo de las piedras (1988), de nuevo con grandes canciones pero esta vez con una producción más blandita. De ahí extraen el single La torre de la vela que, de haber sonado en las radios comerciales, se habría convertido en un éxito seguro, pero la fortuna les sigue siendo esquiva y el milagro del boca a boca no se produce. Sus letras cada vez son más maduras y profundas lo que empieza a situarlos como un grupo de rock adulto siendo cada vez más apreciados por la crítica y un público musicalmente exigente que no busca hits pegadizos de consumo rápido.

Las relaciones con su discográfica se complican tras negarles la carta de libertad y no comprometerse a trabajar un poco en la promoción, así que vuelven a estar solos ante un destino que ven cada vez más negro. Toda esta situación se refleja en sus nuevos temas (Doce canciones sin piedad de 1989) en los que abandonan la luminosidad y vitalismo de anteriores entregas para volverse más oscuros y pesimistas. No afecta a su calidad, ya que vuelve a situarse muy por encima de lo que se estaba publicando en España en ese momento, pero su hartazgo empieza a ser una realidad que se percibe claramente en las pocas entrevistas que realizan. Suenan más duros, pero la poesía de Lapido empieza a adquirir unos tintes dylanianos que, con el tiempo, llevaría a que se los valorase más por sus letras que por su música.

Existe una grabación de Radio-3 perteneciente a esa gira en la que se puede comprobar lo contundentes que eran sus directos y que, como mínimo, sonaban igual de bien que Loquillo y Trogloditas, para muchos la mejor banda de rock and roll de los 80. La voz de José Antonio García ya suena con ese toque tan reconocible y personal, mientras que Tacho González (batería) y Antonio Arias (bajo) forman una base rítmica perfectamente conjuntada. Demuestran que tienen todo para abandonar el malditismo pero parecen condenados a el. Al final de esa gira Arias los abandona para formar Lagartija Nick por lo que su siguiente disco, El baile de la desesperación (1991), acabará siendo registrado como trío. El título del álbum y de algunos de sus temas son reflejo de la frustración en la que se encuentran sumidos y, aunque en lo musical no les pasa factura, en lo personal cada vez les afecta más.

Tras concluir su contrato con Zafiro, que en esta ocasión pasa de ellos con razón (sabían que iban a irse con otra discográfica), llegan a Polydor que busca un grupo con el que repetir el pelotazo de La Frontera. En 1993 publican Tormentas imaginarias pero los problemas de falta de promoción vuelven a repetirse y las buenas críticas que siguen recibiendo no son suficientes para cubrir sus expectativas (ni las de la discográfica) por lo que deciden intentarlo por última vez con una independiente granadina llamada Big Bang. Con Todo lo que vendrá después (1995) sucede como en el anterior, hay buenas canciones pero se nota que ya van con el piloto automático puesto repitiendo una y otra vez viejas fórmulas.

Se habían cansado de llamar a todas las puertas imaginables y sus cabezas estaban demasiado agotadas para tratar de dar un nuevo salto mortal. La única salida posible era separarse y tratar de buscar cada uno por su cuenta un nuevo camino. La noticia se hizo oficial cuando el 9 de enero de 1996 el diario Ideal de Granada en su sección de cultura titulaba a grandes caracteres: “091 se disolverán tras la gira de invierno”. Atravesaron España por ultima vez durante los meses de febrero, marzo y mayo de ese año visitando Jaén, Córdoba, Jerez, Úbeda (Jaén), Murcia, Albacete, Castellón, Valencia, Barcelona, Lérida, Madrid, Zaragoza, Valladolid (donde un servidor pudo entrevistarlos), León, Santiago y Macarena (Granada), donde bajaron definitivamente el telón tras dos apoteósicos conciertos el 17 y 18 de mayo.

Esas actuaciones fueron registradas y publicadas unos meses después bajo el título de Último concierto y son, además del broche perfecto para su carrera, un testimonio muy preciso de lo que fueron sus directos a lo largo de los más de 15 años que estuvieron juntos. Hoy por hoy esta es la única de sus grabaciones que puede encontrarse sin ningún problema (en la web de José Ignacio Lapido gracias a que fue reeditada con un DVD con motivo del décimo aniversario, pero el resto de su obra lleva años descatalogada. Con mucha suerte se puede encontrar alguno de sus viejos vinilos en alguna tienda de segunda mano (sólo se editaron en CD los tres últimos, un par de recopilatorios un poco cutres y el primero con un par de singles de bonus), pero el afortunado que lo haga deberá prepararse para rascarse los bolsillos porque, a causa de las poquísimas copias que circulan por ahí, su cotización es bastante alta. Por desgracia esta invisibilidad no ha ayudado demasiado a que salgan del baúl de los recuerdos, aunque al menos ha conseguido que lenta pero firmemente su leyenda haya seguido creciendo hasta nuestros días…

Texto publicado en la revista Culturamas

La Velvet de Nico

Antes de que Andy Warhol se cruzase en su camino la Velvet Underground ya existía. Tocaban a diario en el Café Bizarre de Nueva York y disponían de un repertorio propio que, por contrato, tenían que mezclar con versiones. Un par de años antes, en 1964, Lou Reed trabajaba como compositor a sueldo para la discográfica Pickwick Records y acababa de conseguir que le permitieran interpretar dos de sus composiciones. Para los conciertos de presentación contrataron a varios músicos para que lo acompañaran y uno de ellos era un galés llamado John Cale, con el que enseguida conectó y se puso a trabajar en otros proyectos una vez que se desvinculó de la disquera. Tras varios cambios de nombre y formación (a la que primero se sumó Sterling Morrison y más tarde Maureen Tucker), en noviembre de 1965 se subían por primera vez a un escenario bajo el nombre que, aunque en su momento no les dio la gloria, con el tiempo les ha hecho pasar a la historia.

Cuando a Warhol le recomendaron que se pasara a verlos por el local donde actuaban cada noche, ya había convertido a The Factory en un hervidero artístico y en el punto de referencia cultural y de vanguardia de Nueva York (en oposición a la psicodelia y el rock ácido que reinaban en San Francisco y la música de la costa oeste de Los Angeles que recuperaba y fusionaba el rock and roll clásico con el country y el blues). Andaba montando un espectáculo en el que pretendía integrar sobre un escenario todas las artes de tal manera que se mezclasen la proyección de alguna de sus películas con danza y música en directo, pero no conseguía dar con un grupo que pusiera música a sus ideas. Las dudas con las que se presentó duraron el tiempo que tardaron en empezar a tocar y pudo comprobar que ante sus ojos estaba sucediendo lo que antes sólo había estado en su cabeza.

La banda, por su parte, cada vez llevaba peor tocar en el Bizarre, un tugurio en el que los dueños no les comprendían y al público le importaba un pimiento lo que hacían. En el interés del artista vieron la puerta de salida a su situación y más después de ser despedidos por interpretar menos versiones de las estipuladas en su contrato (los dueños estaban hartos de ellos y vieron en esto la excusa perfecta). Ambas partes estaban condenadas a entenderse pero, antes de que la colaboración cuajara, tuvieron que superar un primer escoyo y éste tenía nombre de mujer.

Nico era una modelo alemana que estaba haciendo sus primeros pinitos como cantante bajo el manto protector del artista. Había grabado un tema que había escrito Bob Dylan para ella, pero necesitaba músicos que la acompañasen. La idea que Warhol planteó al grupo era que necesitaban una belleza física que contrarrestara el tipo de música que hacían y que lo mejor era colocar a una chica realmente hermosa como ella para capitanear tal anarquía sonora. Convencerles no fue fácil aunque al final, ante la oferta de ser su manager, un equipo completamente nuevo y colaborar estrechamente con ellos, decidieron ceder un poco y aceptaron adaptar el tono de algunas canciones para que ella pudiese interpretarlas y añadir su nombre al de la banda. Así nació la Exploding Plastic Inevitable: The Velvet Underground & Nico.

La primera aparición conjunta fue en marzo de 1966 y a penas un mes después entraban en los Scepter Studios de Nueva York para facturar su primer LP (posteriormente, en mayo, aprovechando una visita a Hollywood volvieron a grabar tres de las canciones en los T.T.G. Studios). La grabación se prolongo a lo largo de cuatro noches de las que dedicaron, las dos primeras a la grabación propiamente dicha, una a la escucha de todo el material y la última para la mezcla. El coste ascendió a unos 2000 dólares y fue el mismo grupo el que los pagó de su bolsillo.

Los únicos conflictos que se conocen durante estas sesiones tuvieron, como no, a Nico de protagonista. Para empezar Lou Reed no quería que ella participase ya que su presencia en la banda había venido impuesta y consideraba que se trataba de un disco únicamente de la Velvet y no de la EPI. Nuevamente la intercesión de Warhol, que acabó firmando el disco como productor, solucionó el problema aunque no eliminó la tensión. Un ejemplo es que cuando llegó el momento de cantar I’ll be your mirror (también interpretó Sunday morning, Femme fatale y All tomorrow’s parties) ella quiso hacerlo en un tono distinto al que el grupo deseaba. Evidentemente no cedieron y se la hicieron repetir una y otra vez hasta que se ajustó a lo que ellos querían.

El disco tardó un año en salir a la venta por problemas con la compañía (entre otros que prefirieron promocionar más el Freak out de Zappa) y dedicaron ese tiempo a girar por todo el país, pero los choques con la factoría de Warhol empezaron a surgir y la relación a tensarse más de la cuenta. También colaboraron en la grabación, composición y producción de Chelsea girls (primer disco de Nico en solitario) y ese conflicto de intereses entre la banda y la cantante fue lo que, a la postre, llevo al desencuentro definitivo. En mayo de 1967 propusieron al grupo dos conciertos en una gran sala de Boston pero, cuando informaron a la cantante de las fechas, esta les dijo que para esos días ya tenía comprometidos varios shows y que su carrera era lo primero. Debió cambiar de opinión, ya que la segunda noche se presentó en Boston, pero ya era tarde y no la dejaron subirse al escenario. Se ofendió y se marchó a Nueva York, y nunca más volvió a actuar con The Velvet Underground.

El epílogo de esta relación se produjo en París el 29 de enero de 1972. Al escenario de Le Bataclan se subieron esa noche Lou Reed, John Cale y Nico para interpretar, de forma acústica, seis canciones del álbum que hicieron juntos y algunas de sus respectivas carreras en solitario (aunque Lou aún no había publicado ningún disco). Su música nunca había sonado en directo en la vieja Europa (solo lo haría una vez mas en Londres y luego en la minigira-reunión de 1993), así que se esperaba que la actuación estuviese a la altura de las expectativas creadas. Por lo que se puede escuchar en el disco que se publicó en 2003 con la grabación de ese concierto, lo estuvo y pudieron así poner la guinda a una historia que, si bien quedo interrumpida demasiado pronto, el tiempo ha demostrado que es lo mejor que pudo pasar…

Texto publicado en la revista Culturamas

La lenta agonía de la Creedence Clearwater Revival

Un 16 de octubre de 1972 Fantasy Records y los miembros de la Creedence Clearwater Revival anunciaban oficialmente la disolución del grupo. Atrás quedaban siete álbumes (con un increíble 1969 en el que editaron tres) y un puñado de singles en cinco años, cientos de actuaciones en directo a ambos lados del Atlántico y sobre todo una colección de canciones que marcarían un antes y un después en la forma de entender el rock americano para el que crearon un sonido propio fácilmente reconocible y que posteriormente seria imitado hasta la saciedad…

Pero hoy no toca hablar de sus logros si no de sus miserias y estas comenzaron a mediados de 1970 en las sesiones de Cosmo´s Factory. Grabado en los estudios de Wally Heider en San Francisco, las primeras disputas aparecieron por el control absoluto que había tomado John Fogerty, tanto de los asuntos comerciales como de los artísticos en los que ninguneaba sin pudor al resto de sus compañeros. En un primer momento esta situación sólo sacaba de sus casillas a su hermano Tom aunque, tras un par de desplantes, Stu Cook y a Doug Clifford se unieron a sus críticas. En cualquier caso el éxito del disco con el que por fin lograban ser número uno en Estados Unidos y Gran Bretaña, mitigó esos primeros malos rollos y, a pesar de sembrar la desconfianza, la cosa no tuvo mayor consecuencia.

El origen de la banda hay que buscarlo la escuela de secundaria de El Cerrito en California donde compartieron aula John, Doug y Stu (todos habían nacido en 1945), y donde, dados los intereses y gustos comunes, surgió su primer grupo. Se foguearon durante cinco años tocando en todo tipo de locales, siendo esa época escolar en la que empiezan contar para algunas actuaciones en directo y la grabación de las maquetas con el hermano mayor de John que, tras la firma en 1964 de un contrato de edición con Fantasy Records (sello discográfico independiente de San Francisco), se incorporó definitivamente como miembro de pleno derecho. Durante varios años, según las circunstancias y necesidades, fueron cambiando de nombre y de instrumento (finalmente los Fogerty se quedaron con las guitarras, Stu con el bajo y Doug con la batería) hasta que en 1967, gracias a distintas carambolas y la presión de la discográfica a la que no gustaba ninguno de los que iban eligiendo, dieron con el de Creedence Clearwater Revival y se quedaron con el.

Un año después, liberados definitivamente del servicio militar obligatorio, grabaron su primer disco y gracias al éxito de su single Suzie Q comenzaron con una vorágine de conciertos y sesiones de estudio (de las que irían surgiendo singles y discos que publicarían casi sin descanso) que acabaría llevándoles a las inevitables fricciones. Estas, tras manifestarse en el ya mencionado Cosmo´s Factory, explotaron finalmente unos meses después durante la grabación de Pendulum (diciembre de 1970). El resultado de tanta tensión fue la salida definitiva de Tom en febrero de 1971 con la excusa de no soportar el talante poco democrático de John (se dice que la gota que colmó el vaso fue un concierto en Nebraska en el que el menor de los Fogerty se negó a hacer unos bises).

No es extraño que las bandas formadas por hermanos acaben como el rosario de la aurora y parece ser que en esta ocasión fueron las decisiones económicas tomadas por John sin el consentimiento de sus compañeros la causa del desencuentro. Además de firmar un contrato por el que apenas recibían ningún beneficio sobre los derechos de autor de las canciones (y que fundamentalmente le perjudicaba a él mismo), se dejo convencer por su manager para, con el pretexto de obtener beneficios fiscales, hacer unos movimientos del capital del grupo a un banco de Nassau. Esta decisión supuso tras su separación la pérdida de todo ese dinero y el inicio de un largo proceso judicial que se prolongaría durante años. En abril de 1983 una corte de California dio la razón al grupo y ordenó la devolución de 8,6 millones de dólares pero, como suele suceder en estos casos, apenas cobraron una pequeña parte del total.

La marcha de su hermano hizo que John reconsiderase su posición y en la primavera de ese año anunció a Cook y a Clifford que la banda continuaría como trío sin buscar un sustituto al desertor. Además, como gran concesión, aceptaba un reparto paritario en las tareas del grupo con lo que desde ese momento cada uno escribiría y cantaría su propio material. La primera consecuencia fue la publicación del single Sweet hitch-hiker (julio de 1971) que incluía en la cara B un tema de Stu (Door to door) y su incorporaron inmediata al repertorio de la banda en la gira de verano y otoño por Europa y Estados Unidos. En cualquier caso las heridas ya estaban abiertas y esa apertura en el grupo no impidió que la relación entre ellos (en realidad de John con los dos restantes) continuase agrietándose día a día de forma irreversible.

Aún tuvieron tiempo de grabar Mardi Gras (publicado en abril de 1972) con temas compuestos por los tres, pero por primera vez en su carrera las críticas fueron negativas y las ventas bastante pobres, por lo que el asunto del reparto de beneficios hizo que volvieran a saltar chispas. El malestar y la falta de confianza hicieron que los trapos sucios empezaran a lavarse fuera del local de ensayo y que el cruce de declaraciones fuese subiendo de tomo hasta el punto que Stu Cook señaló directamente con el dedo al responsable de todo: “a causa del pobre juicio de John Fogerty, la Creedence tiene el peor contrato discográfico de todos los músicos de éxito americanos”.

A pesar de toda la tensión interna que estaban soportando y el patinazo de su último disco la banda no había perdido su gran tirón y el público ansiaba verlos en directo. La ruptura ya flotaba en el ambiente pero no fue impedimento para que, sin apenas dirigirse la palabra, volvieran a embarcarse en una larga gira de seis meses por su país que, esta vez si, sería la puntilla de su relación. El anuncio definitivo se produjo un otoño de hace ya la friolera de 39 años sin que en todo este tiempo nadie les haya superado en lo suyo y su influencia e importancia haya decrecido lo mas mínimo…

Texto publicado en la revista Culturamas

Achtung Baby, la metamorfosis del hombre mosca

Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid y que a finales de octubre se reedita Achtung Baby con toda la parafernalia habitual (una de las ediciones tiene entre otras cosas 6 CD, 4 DVD, el vinilo y 7 singles) es un buen momento para recordar la primera y más interesante de las metamorfosis que han sufrido U2 a lo largo de las dos últimas décadas. Tras el exitoso The Joshua Tree y el fallido Rattle and Hum, los irlandeses se habían convertido en una de las bandas más famosas del mundo y las expectativas que despertaba cualquier cosa que hiciesen en millones de fans eran enormes. Después de más de una década de actividad, tanto dentro del grupo y su entorno como entre la prensa especializada, existía el convencimiento de que habían empezado a repetirse y necesitaban reinventarse para no quedarse estancados.

La orientación y el giro musical que querían dar en ese nuevo trabajo generó al principio mucha tensión entre los miembros de la banda ya que, mientras unos se decantaban por el continuismo otros optaban por la investigación y el riesgo. La primera decisión que tomaron fue desaparecer y buscar un lugar en el que poder estar tranquilos para concentrarse exclusivamente en el disco. Brian Eno (que junto a Daniel Lanois se encargó de la producción) propuso los estudios de Berlín en los que había grabado junto a David Bowie parte de su famosa trilogía (Low, Heroes y Lodger) y, dado que la capital alemana se encontraba en plena ebullición cultural tras la reunificación y con la intención de empaparse de todo eso, aceptaron encantados sin dudarlo un momento.

En el invierno de 1990 entraron en los estudios Hansa Ton para crear los nuevos temas improvisando en torno a una idea básica que proponía uno de ellos. No tenían nada preparado y a través de jam sessions, tocando juntos, fueron naciendo poco a poco las canciones. Todas las sesiones se grababan y las que resultaban más interesantes se editaban y guardaban en unas “cintas de trabajo” en formato DAT (Digital Audio Tape). Estas cintas permitían a Lanois, Eno y la banda tener un resumen de los posibles temas del nuevo álbum y mostrarlas a gente de su confianza para escuchar sus críticas y sugerencias. Estas sesiones se prolongaron hasta marzo de 1991 que se trasladaron a Dublín para, en los estudios Dog Town, STS y fundamentalmente Windmill Lane, acabar de dar forma al material que traían de Berlín y concluir la grabación del disco.

En de abril de 1991 se anunció que algunas de estas casetes habían sido robadas de la habitación de hotel en la que Bono se alojaba. Inmediatamente Island Records se movió con la intención de recuperar las grabaciones y amenazó con que cualquier intento de publicación sería perseguido judicialmente, aunque todos sus intentos fueron inútiles. En mayo ya estaba en la calle el primer bootleg con esas sesiones y, dada la demanda y el interés por el material que contenía, varios más vieron la luz antes de que, en octubre, Achtung Baby apareciese por fin en las tiendas. De todos los aparecidos el mejor y más completo es un triple CD llamado Salomé que, como curiosidad, contiene las sesiones de grabación de las guitarras de ese tema (apareció como cara B del single Even Better Than the Real Thing). En ellas se pueden oír como, sobre una toma base, se van añadiendo guitarras acústicas, distorsiones, toda clase de ecos… de modo que la canción poco a poco se va enriqueciendo hasta llegar al resultado final que todos conocemos.

Paul McGuinnes (manager del grupo) dijo que los “piratas” estaban engañando a los fans al presentarles un material de inferior calidad al producto final, y si bien para los más puristas puede ser que tuviera razón, yo creo que un valor añadido del disco oficial está, precisamente, en la existencia de estas grabaciones. Es cierto que la música no está tan pulida como en la versión definitiva del álbum, pero el material es fascinante y, además de la gran calidad de sonido, tiene decenas de canciones inéditas, grabaciones alternativas y jam-sessions. Escucharlo es como meterse de lleno en su local de ensayo y ser testigo mudo de la gestación desde la nada una obra de arte.

Personalmente (aunque reconozco que tienen algunas buenas canciones) nunca me ha interesado demasiado lo que han hecho, pero durante esa época devoré de forma compulsiva todo el material de esas sesiones que caía en mis manos. Bono y sus chicos volvieron a intentar repetir la jugada varias veces desde entonces, pero los resultados no volvieron a ser los mismos. Nos quedan al menos esos discos piratas y el puñado de nuevas (o viejas) grabaciones que verán la luz en octubre para seguir buceando en los intestinos de uno de los grandes trabajos de la historia del rock...

Texto publicado en la revista Culturamas

El año que Dire Straits fueron Their Sultanic Majesties

Existió un tiempo en el que en esto de la música las cosas eran diferentes. Los grupos pasaban la mayor parte del día en un local de ensayo, hacían discos cuando tenían canciones, actuaban si salía un concierto y vivían 24 horas al día y 365 días al año por y para su profesión. Por poner unos ejemplos, los Beatles publicaron 12 discos de estudio entre 1962 y 1970, Bob Dylan 7 entre 1962 y 1966, los Stones 10 entre 1964 y 1969, Frank Zappa 14 entre 1966 y 1972… Además todos ellos tienen que añadir a esto un puñado de singles y EP’s con temas inéditos, cientos de conciertos y sobre todo mucho material que se desechó en su momento (a pesar de su calidad) y que con los años ha ido viendo la luz. Evidentemente no son los únicos con discografías tan amplias. Se puede decir que eso era lo habitual. El modelo de negocio en los sesenta y gran parte de los setenta para los artistas que vendían mucho se basaba en el “cuanto más mejor”, por lo que en los contratos normalmente se firmaba que al menos se tenía que publicar un disco por año.

Las nuevas ideas que se instauraron a partir del cambio de década y a lo largo de los ochenta se basaban en que era preferible exprimir la inversión hecha en un álbum sacando el mayor número de singles posibles, haciendo giras planetarias que durasen un par de años y mantuvieran viva la llama del disco y por fin una larga temporada de descanso para generar la necesidad de nuevo material entre los fans. Y así tres o cuatro años después la maquinaria se ponía de nuevo en marcha filtrando primero que el grupo en cuestión empezaba a componer otra vez, más adelante algún detalle de la grabación y unas semanas antes del lanzamiento del álbum se publicaba un single de presentación para que el día del estreno los seguidores más acérrimos estuviesen en la puerta de las tiendas para saciar tanto tiempo de espera…

En muchos aspectos nuestros protagonistas de hoy fueron los salvadores del rock al impulsar (en un momento en el que la juventud británica se encontraba abducida por otro tipo de sonidos) un renacimiento de las guitarras limpias, arreglos cuidados, desarrollos instrumentales y melodía, aunque para su desgracia (o más bien para la nuestra) al final acabaron convirtiéndose en uno de los abanderados de esos cambios que la industria estaba empezando a sufrir y que ha llegado hasta nuestros días.

En plena eclosión punk, en lo más intenso del verano de 1977 y en un Londres tomado por los pelos colores y de punta, nos encontramos a cuatro jóvenes con problemas económicos que acaban de reunir las 160 libras que cuesta grabar una maqueta de cuatro canciones. Se trata de los hermanos Mark y David Knopfler, su compañero de piso John Illsley y un batería amigo de estos llamado Pick Whiters y que es el único que se dedica a ello de forma profesional contratado por un estudio como músico de sesión. Todos en mayor o menor medida habían estado tocando en otros grupos por los pubs del entorno de la capital y, aunque a ninguno logró despuntar, al menos les sirvió para curtirse como músicos y conocer los sinsabores de la profesión. Esa grabación cayó en manos de Charlie Gillet que, sin dudarlo un momento, empezó a pincharla en su programa de Radio London en el que se dedicaba a la actualidad y a las nuevas bandas que iban surgiendo. El tema estrella de esa demo era Sultans of swing y no pasó inadvertida para los cazatalentos de las discográficas ya que menos de cinco meses después los cuatro colegas salían del estudio con su flamante primer disco bajo el brazo.

Titulado con el nombre del grupo, salió a la venta a mediados de 1978 y, sin ser un éxito de ventas en el Reino Unido, si fue aclamado por la crítica lo que animó a la compañía a editarlo poco a poco en el resto del continente, Norteamérica, Australia y Nueva Zelanda. Durante todo el año no habían parado de actuar a lo largo y ancho del país (incluyendo una gira de 16 conciertos como teloneros de Talking Heads) llegando incluso a llenar cuatro noches consecutivas el mítico Marquee londinense. El periodo estival lo pasan recorriendo Europa y en otoño vuelven a su país para unos bolos antes de volar a las Bahamas donde en noviembre grabarán su segundo disco. Justo en ese momento su álbum de debut estaba empezando a colocarse en los primeros puestos de las listas de ventas en varios países, por lo que el lanzamiento de este nuevo trabajo (previsto para principios del año siguiente) se retrasó unos meses para poder exprimirlo un poco más.

Su primer año completo como grupo había sido un no parar. En pocos meses pasaron de no ser nadie a convertirse la banda más prometedora del Reino Unido lo que hizo (como se puede ver en los piratas de esa época que circulan por ahí) que las exigencias en sus conciertos cambiasen. Al principio sus actuaciones apenas duraban poco más de 45 minutos por lo que con los nueve temas del disco, Eastbound train que apareció como cara-B de single y a veces una versión del Nadine de Chuck Berry tenían suficiente. La cosa cambió cuando empezaron a tocar en recintos más grandes y como cabeza de cartel con lo que el repertorio lo ampliaron con los temas que iban componiendo. Muchos de los temas de su segundo LP fueron estrenados antes de ser grabados mientras que otros no pasaron la prueba del público y fueron descartados (alguno como Twisting by the pool y What’s the matter with you baby? aparecerían posteriormente en un EP y un disco en directo grabado para la BBC, pero otros como Move it away, Real girl, Bernadette o In my car permanecen inéditos).

El año 1979 lo inauguran, como no, actuando por Alemania y Holanda, y en marzo inician una maratoniana gira por Estados Unidos en la que en poco más de un mes darán 51 conciertos. Uno de los asistentes al show de Los Angeles es Bob Dylan que, encantado con el disco y por como sonaban en directo, decide invitar a la grabación de su nuevo trabajo a Mark y Pick. Las sesiones de Slow train coming tienen lugar a principios de mayo y el peculiar sonido de la guitarra de Knopfler impregna todos sus surcos. Aunque no he encontrado declaraciones al respecto, Dylan debió quedar satisfecho con el resultado ya que varios años después volvió a recurrir al guitarrista para que encargara de la producción de Infidels. Finalmente, el 21 de ese mismo mes, aparece Comunique, que seria el espaldarazo definitivo a su carrera y en mi opinión el más interesante que publicaron.

Con dos discos en el mercado la fama del grupo no deja de crecer. Vuelven a girar por América en septiembre, en otoño por Europa y concluyen el año con varias fechas en Londres. Fueron numero uno en varios países y los cientos de conciertos por todo el mundo en apenas dos años y el arduo trabajo de promoción por televisiones y radios estaban empezando a dar sus frutos. Decidieron parar unos meses, pero después de esa pausa nada volvió a ser lo mismo. En el horizonte estaba el éxito, las ventas multitudinarias, giras mastodónticas y el reconocimiento masivo, pero también todos los vicios del negocio que, aunque no les impidieron grabar algunos buenos discos, consiguió que su propia grandeza enterrase lo que representaban los sultanes del swing. Eran otros tiempos, tiempos en los que en esto de la música la cosas eran diferentes, tiempos en los que lograron ser Their sultanic majesties.

Texto publicado en la revista Culturamas

Una semana en el motor de un autobús: el disco que casi acaba con Los Planetas

A finales de 1996 Los Planetas estaban al borde de la desaparición. Poco antes de acabar la gira de Pop la bajista May Oliver decide tirar la toalla en vista de los cauces que estaba tomando el grupo, al batería Raúl Santos (que a su vez había sustituido a Paco Rodríguez) le invitan a irse al terminarla y Florent, guitarrista y coautor de la mayoría de los temas, vive en un continuo “viaje” que lastra cada vez más a una banda que no sabe por donde puede salir… En este contexto y lleno de dudas J (cantante y letrista) comenzó a gestar el siempre difícil tercer disco y supone el punto de arranque de Una semana en el motor de un autobús: el disco que casi acaba con Los Planetas que ha escrito Nando Cruz y publicado la editorial Lengua de Trapo.

Desde el momento en que tocan fondo en un concierto en Copenhague hasta la salida del disco en la primavera de 1998, el libro nos va desgranando todos los avatares por los que pasan a lo largo de ese interminable año y medio: la recomposición del grupo con la incorporación de Eric Jiménez y Kieran Stephen, el viaje a Nueva York para conocer el estudio en el que han decidido grabar, el sufrimiento con el que van naciendo algunas de las canciones, los ensayos, la frustración por el rechazo permanente de la discográfica a las sucesivas maquetas que van presentando, las angustias de J ante el incierto futuro, la estancia de Florent en Madrid desintoxicándose y su sustitución temporal por Banin, el paso de las semanas con todo preparado a la espera del visto bueno de RCA, más ensayos, la grabación en la Gran Manzana con Kurt Ralske, las mezclas…

Uno de los aspectos más interesantes es ver como los temas van impregnándose del momento de transformación que se está produciendo en el grupo, no solo en lo musical si no sobretodo en lo personal. Lo han pasado muy bien los años anteriores pero se encuentran ante el dilema de profesionalizarse o dejarse llevar hasta un irremediable final. J lo tiene claro pero el precio que tendrán que pagar si las cosas no salen bien es demasiado alto. Madurar en todos los sentidos o morir, y como telón de fondo un disco que lo absorbe todo. Esta lucha universal que acaba con la pérdida de la inocencia hace que el libro, con una temática muy concreta y aparentemente destinado a fans, pueda interesar a toda clase de público y leerse sin ningún problema aunque no se conozca a Los Planetas y nunca se haya escuchado Una semana en el motor de un autobús. Como pega para estos lectores es que en las referencias al pasado de la banda se dan cosas por sentadas que no tienen porque saberse.

Es de agradecer también la forma en que se tratan las canciones. Durante años la moda en los libros que analizaban discos era bucear en lo que quería decir el autor en cada línea obviando cualquier otro detalle. No digo que eso no pueda interesar a determinadas personas, pero el fan o estudioso no necesita que otros le digan lo que él mismo puede hacer (una canción tiene tantas interpretaciones como personas que la escuchan) y lo que le apetece es saber lo que estaba haciendo el autor cuando surgió el tema, cuándo y cómo se grabó, qué músicos tocaban en la maqueta o en la versión del disco, si la interpretaron en tal o cual concierto…, y de ese tipo de información es de la que se alimenta el libro gracias a las conversaciones del autor con todos los que de una u otra manera participaron en esa aventura.

El resultado de todos es sabido. Los Planetas consiguieron su mejor disco al que muchos definieron como el de madurez del movimiento indie y Nando Cruz ha logrado dar forma a una magnífica historia para el disfrute de todos. Esperemos que el buen hacer de Lengua de trapo en esta nueva colección llamada Cara B se vea recompensado como merece y que a este título (y a Omega de Enrique Morente y Lagartija Nick también recién publicado) le sigan muchos más. En el horizonte el Honestidad brutal de Calamaro, Cajas de música difíciles de parar de Nacho Vegas y El estado de las cosas de Kortatu. Para chuparse los dedos…

Texto publicado en la revista Culturamas

Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante

En esto de la música de vez en cuando se producen encuentros especiales que, una vez terminados, pasan para no volver a repetirse más convirtiéndose en hitos que se siguen recordando con el paso de los años. Uno de esos momentos, que en su día tuvo mucha repercusión y ahora apenas se recuerda, es el que se produjo entre Kiko Veneno y Santiago Auserón del que surgió el soberbio “Echate un cantecito” y una pequeña gira por teatros (apenas fueron 14 conciertos en 11 ciudades distintas).

Hablar ahora de Kiko Veneno es hacerlo de una de las grandes figuras de nuestra historia musical (aunque solo sea por la copaternidad, junto a Raimundo y Rafael Amador, de Veneno para muchos el mejor disco grabado en este país), pero a principios de los 90, tras una fructífera década anterior, su estrella se había apagado casi por completo. Se ganaba la vida como buenamente podía en Sevilla, montando bares, vendiendo en el rastro, trapicheando, cantando donde le dejaban..., hasta que una noche se encontró con Santiago Auserón. Ambos se conocían desde la época del Música moderna de Radio Futura y siempre habían tenido una buena relación, así que al verlo en esa situación este le animó a que “dejara de buscar y empezara a encontrar”.

Durante los dos años siguientes Santiago le tuteló asesorándole con las letras, haciéndole propuestas, consiguiéndole discográfica y sugiriéndole al productor Jo Dworniak, al que conocía por haberse encargado de esa tarea en La canción de Juan Perro. A pesar de sus dudas (no concebía como iba a entender su disco alguien que nunca había escuchado una guitarra flamenca) Kiko aceptó y, paradójicamente, fue en Londres donde finalmente logró plasmar todos esos sonidos que había estado buscando durante años. Desde el primer momento Auserón se dio cuenta de que el disco era realmente bueno y, como sabía que la discográfica al margen de los gastos de la grabación no pensaba gastarse un duro en su promoción (no dejaba de ser una vieja gloria que venia recomendada), pensó que había que hacer algo para darle la difusión que merecía.

Corría septiembre de 1992 y Radio Futura había anunciado unos meses antes su separación. Santiago vivía apartado del mundanal ruido en un pueblecito de Mallorca e invitó a Kiko para asistir a una fiesta contracultural que se iba a organizar con motivo de los actos del 92. Asistieron músicos de todo tipo que acabaron juntos y revueltos cantado en una plaza de Deyá temas de Kiko y Santiago, folclore mallorquín y boleros, en una fiesta prácticamente improvisada. La cosa fue tan bien que decidieron hacer una gira conjunta en la que uno presentaría su nuevo disco y el otro su nuevo proyecto musical en el que se transformaría en Juan Perro.

En apenas unos meses dieron forma a la aventura y el 24 de febrero de 1993 en el Teatro Albéniz de Madrid echaba a andar el espectáculo Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante. Un precioso cartel diseñado por Max y el curriculum de los dos protagonistas era un reclamo más que suficiente para que la gira fuese un éxito, pero eso había que refrendarlo sobre las tablas con lo que la elección de los músicos que los arropasen en el escenario sería determinante. Para la ocasión se hicieron acompañar por Raimundo Amador y Edu Nascimento en las guitarras, Luis Auserón en el bajo, Antonio Rodríguez (de Smash) con la batería y Rogelio Souza en la percusión, logrando reunir en una sola formación a las dos terceras partes de bandas tan míticas como Veneno y Radio Futura.

Ni que decir tiene que, a pesar de no hacer hecho apenas publicidad y gracias al boca-oreja, la mini gira resultó un rotundo éxito tanto en lo musical como en la respuesta del público y la crítica. En el repertorio se intercalaron temas de ambos en el que los de Kiko, al margen de un par de ellos de etapas anteriores y una versión en castellano del Stuck inside of mobile with the Memphis blues again de Bob Dylan, se centraron en Echate un cantecito, mientras que los de Juan Perro fueron una mezcla de las últimas canciones que grabó con Radio Futura, algunas antiguas que se habían desestimado para la banda y varias de las que acababa de componer y que irían en su primer disco en solitario (Raíces al viento – 1995).

Nada volvió a ser igual en sus vidas tras esta gira. Desde ese momento la carrera de Kiko dio un giro de 180 grados logrando, una vez más, el reconocimiento generalizado y empezar a vivir por fin de la música, mientras que para Auserón fue el comienzo de una nueva etapa en la que empezaría a disfrutar de la música lejos de las grandes masas y las exigencias de un contrato. Ambos no han dudado en romper con la industria por no estar de acuerdo con las reglas de juego que esta impone y, en lugar de acomodarse como sus colegas de generación y culpar a internet de todos sus males, han sido capaces de mirar más allá y convertirse en pioneros en la búsqueda de medios alternativos para vender su música (que además ellos mismos se editan).

Texto publicado en la revista Culturamas

Los otros trajes de Dylan

Escucha Los otros trajes de Dylan

Dicen los que entienden de esto que para conseguir una buena versión lo primero que hay que hacer es desnudar completamente la canción y, una vez logrado ese objetivo, empezar a vestirla de nuevo añadiendo los ropajes que mejor se adapten a ella. No tengo datos en los que apoyarme más allá de mi experiencia personal, pero sin duda Bob Dylan es uno de los tres artistas más versionados de la historia y como hoy cumple 70 años que mejor manera de celebrarlo que repasando alguna de las relecturas más interesantes que se han hecho de su obra. Pocos son los artistas que en un momento u otro de su carrera se han resistido a adaptar alguno de sus temas, y es que su influencia e importancia han sido tan determinantes que sin duda la música popular habría sido completamente distinta sin él. Y como muestra de sólo hay que echar mano de las palabras que Bruce Springsteen pronuncio en el acto de incorporación de Bob Dylan al Salón de la Fama del Rock’n'Roll el 20 de enero de 1988 : “Sin Bob, los Beatles no habrían hecho el Sgt. Pepper, los Beach Boys no habrían hecho Pet Sounds, los Sex Pistols no habrían hecho God Save The Queen, U2 no habrían hecho Pride in The Name of Love, Marvin Gaye no habría hecho The Message y los Count Five no habrían hecho Psychotic Reaction… Pero el hecho es que hasta el momento presente, cuando se hace un rock’n'roll maravilloso, la sombra de Bob Dylan está siempre presente…”.

01 – Blowin’ in the wind (Neil Young & Crazy Horse): Pocos días antes de que Neil Young iniciara la gira de presentación de Ragged glory por Estados Unidos empezó la primera guerra del Golfo y las imágenes del primer enfrentamiento bélico retransmitido en directo vía CNN causó un gran impacto en el canadiense. Su respuesta fue cambiar el repertorio e incluir una sangrante versión del Blowin’ in the wind interpretada solo con su eléctrica mientras de fondo sonaban sirenas, ráfagas de metralla y bombas explotando. El resultado puede escucharse en Weld, para mi el mejor disco en directo que he escuchado. Un año después Young volvió a repetir con el repertorio de Dylan en el concierto del 30 aniversario celebrado en Nueva York donde cantó Just like Tom Thumb’s blues y All allong the watchtower, convirtiendose en el gran triunfador de la noche lógicamente después de Dylan.

02 – All along the watchtower (The Jimi Hendrix Esperience): Probablemente es la mejor versión de un tema ajeno que se ha grabado nunca. Hendrix se declaraba fan de Dylan y con frecuencia echaba mano en directo de sus canciones (su adaptación del Like a rolling stone en Monterey es apabullante), aunque con esta estremecedora relectura que hizo de All along the watchtower consiguió robarle el tema, dejando desde ese momento de pertenecer a Dylan para convertirse en una canción suya. Como reconocimiento de su derrota los arreglos que utiliza en sus conciertos son los de la versión de Hendrix y no tiene problema en reconocer que “cuando la canto siempre pienso que es una especie de tributo a Jimmi”.

03 – Los tiempos están cambiando (Loquillo y Los Intocables): Toda una declaración de principios la del Loco al incluir una fantástica versión de The time they are a changing en su primer disco al que, como hizo Dylan en su momento, además daba título. Puede que en lo musical no fuese su referente, pero en él probablemente encontró la actitud: “Dylan era punk, rock puro, cantaba como le daba la gana sin importarle una mierda nada”. Si la original se convirtió en una de las más representativas de la canción protesta, con esta Loquillo buscaba dar un golpe encima de la mesa en un momento y un lugar (la Barcelona de finales de los 70) en el que el rock and roll era cosa de cuatro gatos. Tradujo la letra, escribió una música junto a Carlos Segarra, se metió con unos amiguetes en el estudio y su tiempo cambio para siempre…

04 – Highway 61 revisited (Johnny Winter): Highway 61 revisited fue el disco del cambio definitivo y junto con Blood on the tracks (eso es una opinión muy personal) su mejor trabajo. Su ruptura definitiva con el folk (al que regresó muchos años después ya por devoción y no por obligación) le abrió nuevos horizontes, aunque para ello tuvo que aguantar todo tipo de ataques y reproches a lo largo de los siguientes meses fundamentalmente cuando en sus actuaciones dejaba la guitarra acústica para colgarse una eléctrica. Esta endiablada versión de Johny Winter extraída de su tercer disco, es una muestra perfecta del gran talento del guitarrista tejano que, al margen de sus logros artísticos personales, puede presumir que como productor logro recuperar a Muddy Waters y relanzar su carrera.

05 – Positively 4th street (Lucinda Williams): No deja de ser curioso lo de esta canción. Sólo apareció en formato single (una de las pocas veces que lo ha hecho Dylan) y posteriormente en un par de recopilatorios, por lo que no es ni mucho menos uno de sus temas más populares entre el gran público. A pesar de eso, en una lista de sus 100 mejores canciones que hace unos años publico la revista Mojo (se elaboró preguntando a sus redactores, músicos y escritores), Positively 4th street sólo fue superada en el ranking por la insuperable Like a rolling stone. Esta me parece, con diferencia, la mejor versión que se ha grabado de este tema y la emoción que consigue trasmitir la voz de Lucinda Williams, simplemente desnudando completamente el original y ralentizándolo hasta el extremo, es sobrecogedora

06 – Like a rolling stone (The Rolling Stones): Erróneamente se ha creído durante mucho tiempo (y de hecho de vez en cuando algunos medios siguen reincidiendo en ello) que los Stones tomaron su nombre de esta canción, cuando en realidad lo hicieron del tema homónimo de Muddy Waters. La verdad es que se limitaron a copiar la versión original, pero resulta curioso escuchar a Jagger interpretarla y más cuando los temas ajenos que suelen tocar en sus giras suelen ser clásicos del blues. En cualquier caso poco se les puede reprochar ya que no se puede hacer nada por mejorarla… Hace algunos años la revista Rolling Stone la eligió como la mejor canción de la historia y es el único tema fijo en el repertorio en directo de Dylan.

07 – Balada de un tipo flaco (Santiago & Luis Auserón): Radio Futura solían incluir al final de sus conciertos alguna que otra versión de clásicos del rock y del soul, por lo que no sorprendió demasiado cuando en 2005 Santiago Auserón anunció que daría unos conciertos con su hermano Luis interpretando exclusivamente adaptaciones al castellano de alguno de sus temas favoritos de gente como La Velvet, Marvin Gaye, Elvis, Chuck Berry, Neil Young, The Troggs, James Brown… y por supuesto Bob Dylan, del que eligen Ballad of a thin man. La apuesta era difícil ya que el texto original es largo y la estructura de canción no favorece una traducción, pero creo que solventan el problema con nota y al menos consiguen que no chirríe. El disco se grabó una vez concluida la gira apareciendo bajo el nombre de Las malas lenguas al año siguiente.

08 – Blind Willie McTell (Steve Wynn & The Miracle 3): Una de las cosas que en ocasiones se le han echado en cara a Dylan es su aparente falta de criterio a la hora de descartar temas de sus discos. Las Bootleg series han venido a paliar en cierto modo este déficit dejando al descubierto algunas joyas que inexplicablemente quedaron fuera del álbum original, aunque de entre todas la más destacada probablemente sea esta. Grabada en la primavera de 1983 en Nueva York durante las sesiones de Infidels con Mark Knopfler de productor, se convirtió incluso antes de aparecer publicada ocho años después de forma oficial en una de las favoritas de sus fans más acérrimos (esos que buscan incluso debajo de las piedras cualquier cosa que tenga que ver con Dylan).

09 – Down in the flood (Fairport Convention): El 29 de junio de 1966 Dylan sufrió un accidente de moto y durante los siguientes 15 meses apenas se supo nada de él. Encerrado junto a The Band en un sótano de Woodstock se dedicó a grabar decenas de canciones sin un destino concreto y de las nacería el primer disco pirata de la historia. Esas cintas empezaron a pasar de mano en mano al ritmo que Dylan se las ofrecía a otros artistas para que las grabaran, por lo que era cuestión de tiempo que apareciesen publicadas sin el consentimiento del autor. Primero bajo el nombre de The great white wonder y más adelante con otros, empezaron a circular todo tipo de discos con material sacado de estas sesiones hasta el punto que en 1976 finalmente aparecieron algunas de esas canciones de forma oficial en The basement tapes. Esta es una de esas canciones y Fairport Convention la interpretó en su gira de 1973.

10 – I shall be released (Jeff Buckley): Por desgracia la versión famosa de Buckley del I shall be released la interpretó a capela a través del teléfono en un programa de la radio americana y aquí no la podemos poner (es una grabación pirata aunque no es difícil de localizar). Al igual que Dylan, cuando Jeff llegó a Nueva York se ganó la vida y el prestigio tocando por distintos garitos entre los que se encontraba el café Sin-é de Greenwich Village. Allí lo descubrieron los ejecutivos de Columbia y allí grabó su primer EP el cual, tras su muerte, se reeditó con mucho material extra uno de los cuales era esta versión. Procedente como la anterior de las cintas del sótano, los primeros en grabarla fueron The Band en su álbum debut de 1968 y posteriormente fue el gran cierre de fiesta de su concierto de despedida con todos los artistas que habían participado interpretándola juntos sobre el escenario.

11 – Don’t think twice, it’s all right (Odetta): Supongo que incluso un tipo tan frió y poco expresivo como es Dylan tuvo que dibujar en su cara un gesto de satisfacción al enterarse que Odetta iba a grabar un disco integro de versiones suyas. Según cuenta en No direction home (documental sobre su primera época dirigido por Martin Scorsese), uno de sus primeros recuerdos musicales es una aparición de Odetta en televisión y que junto a Elvis, Hank Williams, Robert Johnson, Leadbelly y Woody Guthrie fue una de las influencias determinantes en su formación artística. Lejos de lo que pudiese esperarse de la voz de los derechos civiles en Estados Unidos, no hizo un disco de folk puro si no que buceó en otros ritmos ajenos a ella logrando que su escucha fuese bastante agradable.

12 – Knockin’ on heaven’s door (Eric Clapton): Estamos ante uno de los grandes clásicos de Dylan y, junto con Blowin’ in the wind, el que más versiones distintas posee. Además, como casi todo el mundo la conoce, es una canción muy recurrente en directo y creo que es el tema que más veces he escuchado en directo interpretada por artistas de todo pelaje. Grabada para la banda sonora de la película Pat Garrett & Billy The Kid, la lectura de Clapton transforma el tono de elegía de la original en un reggae que deja un regusto más amable, gozando de gran popularidad a principios de los 80. Una década después Guns An Roses hicieron otra versión que también sonó mucho y acercó a Dylan a la llamada Generación X, aunque para mi es bastante más floja.

13 – Mr. Tambourine man (The Byrds): “Si hasta se puede bailar…” dicen que comentó Dylan al escuchar esta versión. Gracias a ella logró su primer Nº1 en ventas y empezó a ser conocido por el gran público, lo que en cierto modo ayudó a que el paso que estaba dando de electrificar sus canciones no tuviera retorno. El single salió a la venta 12 de abril de 1965, aunque desde mediados del año anterior venían trabajando en el gracias a una copia de una actuación de Dylan que había caído en sus manos y en la que interpretaba ese tema (la versión original se apareció apenas tres semanas antes en Bringing it all back home). Optaron por unos arreglos eléctricos que sonasen más a The Beatles y se adecuasen más al concepto de banda que eran, logrando que de esa mezcla surgiera lo que ha venido en llamarse folk-rock.

14 – Memhis blues again (Kiko Veneno): La primera vez que se pudo escuchar esta versión fue en 1993 durante la gira “Kiko Veneno y Juan Perro vienen dando el cante”, y desde ese momento se convirtió en uno de sus temas más aplaudidos tanto por el público como por la crítica. No vio la luz hasta dos años después en Está muy bien eso del cariño, pero el boca a boca entre los dylanitas empezó a funcionar y grabaciones piratas de la canción en directo empezaron a correr de mano en mano (a mi, por ejemplo, me llegó una de un coleccionista ingles). Es sin duda una de las más personales, originales y acertadas relecturas del cancionero de Dylan, logrando además que la traducción casi textual de la letra de Stuck inside of mobile with the Memphis blues again encajase como un guante en la música que había escrito para la ocasión.

15 – Jokerman (Caetano Veloso): Infidels es peor disco de lo que podía haber sido y en el que más claramente se ve que los caminos de Dylan son insondables. Grabó canciones suficientes para hacer un doble pero al final, no sólo lo dejó en sencillo (se podía pensar que era mejor hacer uno con diez buenas canciones que otro más largo en el que hubiese material de relleno), si no que algunos de los mejores temas de la sesión se quedaron incomprensiblemente fuera. No fue el caso de este Jokerman que, con la guitarra de Knopfer haciéndole de contrapunto, se convirtió en su mejor composición de los 80 y la que demostró a muchos que Dylan todavía sabia hacer grandes canciones. Extraída de un disco en directo de Veloso donde también canta a Michael Jackson, es la mejor versión que se ha hecho de este gran tema.

16 – My back pages (Ramones): La versión de referencia que usaron en este caso fue la que había grabado The Byrds, pero Ramones consiguieron imprimir su impronta punk y hacerla propia. Una de las grandes sorpresas discográficas de su carrera (por lo inesperado y por los nombres elegidos) fue la aparición de este disco de versiones en el que reinterpretaban temas de alguno de sus artistas favoritos entre los que se encontraban los Stones, The Who, la Credence Clearwater Revival, The Troggs, Love y por claro esta Dylan. La realidad es que su conocimiento de la música de los años 60 era muy amplio y, aunque su aspiración de devolver al rock su espíritu rebelde les llevó por otros derroteros, nunca se convirtieron en unos aporreadores ni renegaron de lo que mamaron en su juventud.

17 – Maggie’s farm (Rage Against The Machine): Y para concluir la prueba de que las canciones de Dylan no entienden ni de géneros ni de edades es esta salvaje versión de Maggie’s farm. De la mano de Rage Against The Machine la letra recupera el espíritu de protesta con la que fue escrita y refuerza su mensaje reivindicativo gracias a la dureza que desprende. El riff principal de esta versión de RATM lo han usado Muse durante su última gira al final de Map of problematique, lo que nos indica que el de Duluth sigue llegando al corazón de todo tipo de artistas por distantes que parezcan a su estilo y que, al menos de momento, las nuevas generaciones (en muchos casos sin saberlo) tienen garantizada también su necesaria ración de Dylan… Y que sea por muchos años.

Texto publicado en la revista Culturamas